Ben Lukas Boysen：完璧に「やり過ぎる」美学

Ben Lukas Boysenが電子音楽を学ぶ計画は実現しませんでしたが、これは逆に幸運でした。学問の制約から解放されたことで、彼は自分の音楽の世界を自由に探求し、映画（『The Collini Case』『The Lazarus Project』）、ビデオゲーム（『Everything』でセバスチャン・プラーノと共演）、そしてソロアーティストとして成功を収めました。彼が「ルールも秩序もない」と語るように、Hecqという名義でリリースされる彼の音楽は自由そのものです。一方で、彼自身の名義でリリースされるアルバムはその対極にあり、建築家のような精巧な音楽として緻密に作り込まれています。

最新アルバム『Alta Ripa』は、先行作『Spells』『Mirage』と同様に、名門レーベルErased Tapesからリリースされました。筆者とベンは長年の友人であり、これを機に『Alta Ripa』の制作過程、シンセサイザーや音楽へのこだわりについて語り合いました。

『Alta Ripa』のプレスリリースでは、音楽のルーツへの回帰と表現されていますが、そのルーツとは何でしょうか？ その関連性について教えてください。

2000年頃、フリーマーケットで手に入れたエフェクターとシンセサイザー、そして2つのスピーカーで始めました。ずっと前から音楽を作りたいとは思っていましたが、正しいネットワークにも繋がっておらず、友人たちも音楽制作には興味がありませんでした。でも、それが逆に良かったんです。自分だけの世界を作ることができましたから。

当時の音楽のヒーローは誰でしたか？

Aphex Twin、Autechre、Squarepusher、Atom TMですね。

10代にしては随分と洗練された趣味ですね。

（笑）そうですね。でも最初はLTJ BukemやGoldieのようなドラムンベースやブレイクビートから入りました。でも、それでは物足りなかったんです。Autechreの『Tri Repetae』を初めて聴いた時、新しい「色」を発見したような衝撃を受けました。「これは聴きづらいけど、何ができるかの限界を押し広げている」と感じたんです。

今でもAutechreのアルバムを全曲聴くことは稀ですが、彼らやAphex Twinは、私にとって音楽制作の基礎です。

かなり抽象的な音楽から出発したんですね。

その通りです。彼らがどうやって音楽を作っているのか分かりませんでしたが、それが超越的に感じられて、魅了されました。私にとって重要だったのは、音楽の「ジェスチャー」でした。結果として音楽的に満足できるかどうかは二の次でした。エレクトロニックツールは、伝統的な楽器や「良い」作曲とは異なる方法で、音と感触に焦点を当てることを可能にしました。

それが『Alta Ripa』のコンセプトにも繋がります。このアルバムでは、純粋なサウンドを前面に押し出し、フィルター設定などを通じて音の美しさを追求しました。

あなたのアルバム全てにシンセサイザーが登場しますが、『Alta Ripa』では特に中心的な役割を果たしていますね。

その通りです。他のフェーズもありました。例えばフィールドレコーディングやグラニュラーシンセシスなどです。でも、最終的に心がシンセサイザーに戻ってきます。それは楽器の限界を超えて、自分を満たしてくれるからです。

「ハードウェアとソフトウェアのシンセサイザーの違いは、自分なりに理解しています。そして、簡単には再現できないと信じるハードウェアに囲まれていたいのです。言いたいのは、これらの楽器に多額のお金を投じる理由は、物理的な操作にあるということです。確かに、コンピューター上にモジュラーシステムを構築することもできます。それは全く問題ありません。でも、そこには喜びがないんです。同じことがARP [2600]にも言えます。素晴らしいARPエミュレーションは数多くありますが、それでも使いたいとは思いません。この大きなハードウェアの前に座って、ノブをいじり、その結果がどう変わるかを感じたいのです。

私は決してアナログ至上主義者ではありません。ハイブリッドなワークフローは、私にとって欠かせないものです。なぜなら、箱（コンピューター内）で作業した方が良く、簡単で、効果的なことも多いからです。

モジュラーセットアップやARPは、すぐに複雑になりがちです。でも、私にはアナログシンセが必要なんです。なぜなら、それが私の情熱を生かし続けてくれるからです。私はそれらをいじり倒したいし、鍵盤、ノブ、回路、ケーブルが関わることで音楽の作り方、そして生まれ方が違ってくることに気づきました。それがたまらなく好きなんです。

そしてもちろん、自分がどれほど恵まれているかも理解しています。朝起きて『このケーブルを繋いで音を作ろう』と言えることが、今の自分の仕事であることは、信じられないほどの特権だと感じています。」

特定のシンセに惹かれる理由、逆に避けたくなる理由は何ですか？

時間をかけて、自分が本当に求めているものや必要としているものが分かるようになりました。Moog Oneが登場した時、『これだ、これさえあれば完璧だ』と思いました。でも実際に試してみると、確かに何でもできるシンセではあるものの、私はむしろ制限のある“特化した楽器”の方が好きだと気づいたんです。

そういった制限があるからこそ集中でき、その楽器と一緒に成長し、その限界に挑戦できるのです。私にとって重要なのは、万能な解決策を手に入れることではなく、その楽器が持つ独自のキャラクターと深く向き合うことなんです。

Sequential Circuits Prophet 10やARP 2600、Moog Model Dのようなクラシックなシンセを使っていますが、どうすればトラックを新鮮に保ち、懐かしいサウンドの引用に聞こえないようにできるのでしょうか？

象徴的なシンセには、象徴的なサウンドが付き物です。例えば[Minimoog] Model Dのデモのほとんどは、典型的なファンクサウンドを披露していますが、正直に言うと、そういったサウンドは好きではありません。それが悪いわけではなく、単に私の音楽性には合わないからです。でも、このシンセを「ゆっくり」と違った音色で演奏すれば、全く新しい巨大な音の壁が生まれ、それは決して使い古されたものには感じません。

一般的に、私は各楽器が「有名な音」ではなく「持っている強み」を活かすようにしています。例えばARP 2600の魅力はその多様性です。Depeche ModeやTangerine Dreamを彷彿とさせる標準的なシンセサウンドを作る罠に陥らず、「このシンセで他のシンセでは達成できない何ができるだろう？」と自分に問いかけるのです。

Model Dに関して言えば、その強みは、驚くほど太く、荒々しく、時には暴力的とも言えるサウンドにあります。最終的には、いつも「この楽器を使って自分だけの世界をどう構築できるか？」ということを考えます。それこそが私にとって最も重要なことなのです。

プログラム可能なシンセのファクトリープリセットを避けることも、“音の引用”を回避する方法かもしれませんが、その点についてどう考えていますか？

プリセットを使うことについて、私は全く問題を感じません。「自分で作った音じゃないだろう？」と誰かを非難するのは、完全にナンセンスです。ピアノだって自分で作ったわけではないのに、その音が素晴らしいことに変わりはないでしょう。私がやることはすべて、最終的な作品に貢献するものでなければいけません。もしプリセットがトラックに合うなら、それを使います。それだけのことです。

一部のシンセにはプリセットメモリーがありませんよね。例えば、素晴らしい音ができたけれど、すぐにトラックを完成できなかった場合、すぐにオーディオとして録音しますか？それとも、その音を保つために何週間もシンセに触らないようにしますか？

その音を残すために、しばらくシンセに触らないこともあります。でも、もし音を保存しなかったせいで再現できなくなったとしても、その次に出てくる音が同じくらい魅力的なことが多いんです。

この気づきのおかげで、気持ちが楽になりました。例えば、ARPのシーケンスがトラックの中で初めて鳴ったとして、後で再び使いたいけれど全く同じ音が作れない場合、別のシンセを使えばいいんです。この点についてはあまり頑なにならないようにしています。私はあくまで「自分が手綱を握っている」状態でいたいんです。もし楽器が「もう同じ音を出せない」と言うなら、それに応じて別の方向に進むことを楽しめばいいだけです。

モジュラーシステムは、この点において私に一番多くのことを教えてくれました。それは「手放すこと」と「予測不可能なものを受け入れること」です。

つまり、常にすべての選択肢を残しておくわけではないのですね？

今はそうしなくなりました。以前はそうしていましたが、「何が最終的な作品に貢献するか？」を自分に問い始めると、別のセッティングや全く異なるシンセで同じパートを演奏することで、新しいレイヤーが生まれることがよくあると気づいたんです。

私たちは以前、アルペジオの重ね方について『One Thing』というビデオを一緒に制作しましたが、『Alta Ripa』にも反復するシーケンスが多く登場します。それらはどのように作られたのですか？

MIDIのタイムストレッチやLive 12に搭載されたMIDIツールは本当に素晴らしいものです。これらは今後のアルバムにもたくさん登場するでしょう。ただし、『Alta Ripa』は1年前に完成していて、Live 11だけを使って制作しました。そのため、私のやり方はいつもと同じで、Liveのマウスを使って手動でシーケンスを描いています。

私は常に時間と共に進化するシーケンスを目指していて、この手法だとそれが簡単にできます。MIDIノートエディタの「プレビュー」をオンにしておくと、ノートを描くたびに即座に音が聴けるので、それを頼りにノートを配置し始めます。多くの場合、5のような奇数のノートを使います。なぜなら、その方が面白く感じるからです。そこにベロシティカーブを加え、シーケンスを複製・コピーして調整していきます。音階の変化が必要な場合も手動で細かく調整します。

かなり手間のかかるプロセスですが、自分が追い求めている音を正確に作り出すことができます。

素晴らしいパターンができたら、それは祝福でもあり呪いでもありますよね。その先に進むのが難しくなります。どうやってそれをフルトラックに仕上げるのですか？

これについては決まった方法はありませんが、「シーケンスの牢獄」に陥るのは簡単です。パターンがトラック全体を支える必要があると考えてしまうと、動けなくなります。でも、必要に応じてシーケンスを途中でオフにするのも全く問題ありません。

素晴らしいシーケンスができたら、それを「土台」として捉えるべきです。良い例は、Nils Frahmの『Says』です。あのシーケンスは基盤として機能していますが、その周りには多くの要素が展開されています。よく聴けば多くのことが学べます。例えば、「他に何ができるか？」「シーケンスは一度休んでもいいのでは？」ということです。シーケンスに固執しすぎてはいけません。

『Alta Ripa』を定義する要素の一つは、息をのむようなサウンド、わずかに揺れる音程、つまずきながらも持ち直すリズムなど調和と脆さのバランスだと思います。

それは本当に嬉しいです。このアルバムで目指したのはまさにそこだったからです。高いエネルギーと低い安定性を組み合わせること。調和があり、聴きやすいものであるべきですが、同時に聴き終えた時に「何かを体験した」と感じてもらいたいのです。

これは私の永遠のテーマになると思います。限界まで物事を押し広げ、過度に伸ばしながらも、リスナーを引き込み、緊張感の構築に参加してもらうのです。その結果、感情的なインパクトを維持することが重要なのです。

アルバムのトラックは力強く複雑でありながら、非常に透明感があります。サイドチェインを多用しているのですか？

はい。私のAbleton Liveプロジェクトでは、ほとんどすべてのチャンネルにキックドラムをトリガーにしたGlue Compressorをサイドチェインでかけています。基本的に、すべての要素がキックによって「抑えられている」状態ですが、もちろん各要素ごとに細かく調整しています。

アレンジ作業では、分析的なアプローチと直感的なアプローチのどちらが多いですか？

今は直感的な作業が多いですね。「何かがうまくいっていない」と感じたら、だいたいその原因が何か分かります。でも、それは常に「引き算のプロセス」です。木工のクラスで言われるように、まずは大まかな塊から始めて、徐々に削り出していくんです。最初は大きな要素を置き、それを削ぎ落としていくことで、本当に必要なものが浮かび上がってくるのです。

それでは、アルバムの収録曲について一つずつ話しましょう。

1 – Ours

このメロディは、Eurorackのセットアップから生まれました。様々なモジュールを使って、ほぼMinimoogを再現したものです。ホワイトノイズがピッチにわずかにモジュレーションをかけていて、微妙に荒れた質感を生み出しています。もう一つの、よりオープンなラインはDeckard’s Voiceから来ています。

もともと、これらは別々のトラックでした。ビート部分はArturia ARP 2600で作り始めたもので、いかにもハイブリッドなワークフローですね。その後、即興でゆったりとしたイントロを録音しました。これらを組み合わせた理由は、まさにこの効果を狙ったからです。リスナーが「次に何が来るか分かった」と思った瞬間、予想を裏切るように全く違う展開に変わる - そんなサプライズを作りたかったんです。

いくつかの要素が少し音程を外れているようにも聴こえます。

それはハードウェアの特性によることが多いですね。例えば、ARP 2600はデフォルトで少し音程がズレていることがあるんです。時には意図的に、音程をコンフォートゾーンから少し外すこともあります。マイクロチューニングスケールを使うのではなく、感覚的に調整しています。Clark（クラーク）が教えてくれたのですが、音程がわずかに外れた時の美しさは本当に素晴らしいものなんです。

2 – Mass

このトラックでは、アルバム全体で多用した原則を示しています。それは、ギアのように互いに噛み合う断片化されたリズムです。ベースはビートが生み出す隙間を埋めるように機能しています。

OB-6からの高音は、最初はさらにデチューンされていましたが、今では私にとって絶妙な「不安定さ」の境界線にあります――良い意味での不安定さです。

16分音符のハンマーのようなコードはDeckard’s Dreamから来ています。このシンセはこういった使い方をあまり好みませんでしたが、それこそが音をユニークにしている理由です。アタックを適切にコントロールしようと「もがいている」音が聴こえるでしょう。それをサポートするために、OB-6を下に重ねていますが、全体として素晴らしい効果が得られています。楽器が「崩壊寸前」で必死に音を出しているような、そんな感じです。生き残るために戦っているように感じられる楽器は、しばしば最も魅力的なサウンドを生み出すものです。

3 – Quasar

イントロの音は、明らかにProphet 5/10のホワイトノイズモジュレーションです。これは、私がProphetで初めてプログラムした音なんです。

「このトラックは、Booka Shadeの昔のアルバムを思い出させます。」

それは大変光栄ですね。そう感じてもらえるのは嬉しいです。私の音楽的成長に影響を与えたクラブシーンへのオマージュとも言えるかもしれません。このアルバムにはAphex TwinやAutechreの影響はあまり感じられないでしょうし、Booka Shadeが私にとって最大の影響源だったわけでもありませんが、それでも確実にその領域から影響を受けています。

ベースはランダムなタイミングで歪みます。ハーモニーは安定していて一定に保たれていますが、フィルターやVCAは予測不能な方向に開くことがあり、それが意図的に不安定な印象を与えています。

Ben Lukas Boysenは、トラック「Quasar」のAbleton Liveプロジェクトのオリジナルファイルを、すべてのオーディオステムを含め、無料で提供しています。

注意： このLiveセットおよび含まれるサンプルは、学習および探求の目的のみに使用されるものであり、商業利用はできません。Live 12 Suiteが必要です。

4 – Alta Ripa

この曲は本当にシンプルで、非常に短時間で作られました。この名前にはもっと長い背景があるのですが、アルバムの中で最も控えめな曲がタイトル曲になるのが好きなんです。子供時代の記憶や、その時に感じた感傷的な気持ちと結びつくからです。

もともとはピアノ用に作られた曲でしたが、最終的にはProphet 5/10で演奏され、2台のRoland SRE-555 Chorus Echoユニットで強化されています。テープエコーでは、フェードアウトの最後にテンポをわずかに調整しました。コードの演奏中にこれを行うと少し強烈になることがありますが、コードの末尾では他の方法では得られない鮮やかなモジュレーションが加わります。カセットレコーダーとエコーの良いところを組み合わせたようなサウンドです。

5 – Nox

このトラックは、Oberheim SEMへのオマージュです。メロディは深みを加えるためにダブルトラッキング（同じ演奏を2回録音）されています。

その転がるようなリズム構造は、同時にプッシュとプルをしているように感じられます。例えば、2拍目と4拍目にスネアを置くのが普通ですが、そこにバーストを入れていますよね。

（笑）まさにその通りです！これらのバーストは時間をずらした要素の連鎖で構成されています。SEM、Avenger、MS-20（ソフトシンセ）、OB-6、そしてキックやかなり細いスネアの音が組み合わさっています。

これは、私の大きなインスピレーションの一つであるJiri Ceiverを思い出させますね。1995年から1998年の間に彼はHarthouseから数枚のレコードをリリースしましたが、それらはまるで“難聴後のクラブトラック”のように聞こえるんです。彼はキックをスネアの代わりに使うなど、全ての役割を入れ替えていました。本当に天才的です。彼の曲はYouTubeでいくつか聴けますよ。

6 – Vineta

唯一ボーカルが入っているトラックで、Tom Adamsが歌っています。この曲は、他の収録曲とは対照的です。アルバムの「早いアウトロ」のようなもので、まったく異なる感情のレベルへとリスナーを導きます。

天上の合唱団のような雰囲気がありますね。あなたは時折、壮大な表現を恐れないところが印象的です。そしてライブでは、観客も完全にそれに応えています。

そうですね。もしアルバム全体がこういう曲ばかりなら少しチープに感じるかもしれませんが、他のトラックとの文脈の中では美しいと思います。それに、なぜやってはいけないのでしょう?

多くの人は、キッチュと見なされるのを避けるために、こういう表現を恐れると思います。知的に見られたいがために、勇気が必要ですよね。

私が音楽を聴いたり作ったりする時、大切なのは「何かを感じること」です。正しいと感じたものが正しいんです。このアルバムにこういう曲があるのは本当に気に入っています。ただ、イントロの音のように、モジュラーシステムから偶然生まれた要素も含まれています。「これだ！」と思って、すぐにこの曲に取り入れました。冒頭の少し曖昧なリズムもそうです。こういったコントラストが、いわゆる「キッチュさ」を少し和らげてくれます。

時々、私は美しい曲を聴いても何も感じないことがありました。でも、私は隠さないロマンチストなので、その一面を自由に表現できることが嬉しいです。音楽が何も感じさせないなら、何の意味があるのでしょう？

以前、現代音楽を勉強していた友人に、教授が「音楽は人を感じさせるものではなく、考えさせるものだ」と言ったそうです。そんなのクレイジーだと思いますね。それなら数独でもやっていた方がいい（笑）。

だからこそ、曲のタイトルや物語は私にとって二次的なものです。最終的に、私の音楽は常にリスナーへの「招待状」です。それぞれの人が自分なりの意味を見出し、何かを感じてくれたらいいなと思っています。それがHecqの名義であろうと、Ben Lukas Boysen名義であろうと変わりません。

7 – Fama

この曲は、長い間シャッフルの効いたグルーヴをループさせていました。そしてDeckard’s Dreamをオンにした瞬間、あのコード音が自然と生まれたんです。

中盤のライザー（上昇音）は強いクラブの雰囲気を与えています。あのパンプするサウンド ― PAシステムが限界まで押し込まれているような感覚です。

それはOB-X8のプリセットを使い、32回のテイクを重ねて作り上げたものです。パンピング効果はサイドチェインコンプレッションから生まれ、徐々に強度を上げていきました。ここで遠慮してはいけません――不安定さを保つために使っているので、積極的にプッシュすることが重要です。これほど不安定に感じられるものは、私にとって他にはほとんどありません。

背景のパッド音、あのホーンのように漂うサウンドは、LFOの『Loch Ness』に直接インスパイアされたものです。15歳の頃にこの曲を繰り返し聴いていました。構造としては同じで、強いリズムが前面にあり、その背後に浮遊感のある雰囲気が広がっています。

15歳の時に『Loch Ness』を聴いて衝撃を受けなければ、一体何に感動するというのでしょう！あの曲には感情がたっぷり詰まっています。私の父は音楽における「コントラスト」の面白さと重要性を教えてくれましたが、『Loch Ness』はその完璧な例です。

『Fama』に話を戻しましょう。曲の終わり1分ほど前に、リズムが完全に崩壊しますね。 私はアコースティックな期待を裏切るのが楽しくて仕方ありません。一見すると過激に聞こえるかもしれませんが、それが曲にエネルギーを与えるのです。物事は常に論理的な次のステップを踏むべきではありません。だからよく自分に問いかけるんです。「どうすればここを“破壊”できるだろう？」と。

アウトロのサウンドはDeckard’s Voiceから生まれたもので、2回録音し、少しモジュレーションカーブをかけています。結果がどうなるかを完全にコントロールすることはできませんが、それこそがこのアルバムから最も学んだことです。自分に「よし、次の1分間はお前に任せるよ - 私は一歩引こう」と言えるようになること。それが大切なんです。

8 – Mere

アルバムの真の締めくくりとなる曲です。完全にEurorackベースで、ほぼジェネラティブ（生成的）なアプローチであり、フィルターが非常にゆっくりとモジュレーションされています。当時、私はInstruoのharmonàigという4ボイスのクオンタイザー、いわばEurorackのハーモナイザーを使って実験していました。しかし正直なところ、それは私には複雑すぎて、何をしているのかよく分かっていませんでした。でも、そういった状況がしばしば素晴らしい結果を生むものです。この瞬間、モジュラーシステムとの作業が終始「格闘」のように感じられていたのが、純粋に「心から夢中になれるもの」に変わったのだと思います。このような結果は、他のどんな方法でも実現できるものではありません。これは意図的に作曲するものではなく、特定の要素が独自に動き始めて初めて生まれるものなのです。

Ben Lukas Boysenの最新情報は公式ウェブサイトおよびInstagramでご覧ください。

文・インタビュー：  Ralf Kleinermanns
写真： Ole Schwarz