Le grand orchestre du bric-à-brac: sampler son environnement

De nos jours, c'est à peine si l'on est surpris d'apprendre que le dernier beat à la mode a été créé avec une boîte en carton et le coassement d'une grenouille tiré d'un field recording. Mais jusqu'à la fin des années 1980, enregistrer les sons des ordures ménagères semblait l'apanage des compositeurs expérimentaux, et le field recording une activité réservée aux personnes munies de bottes en caoutchouc et ayant touché une bourse pour cela. On produisait la musique de club, le hip-hop et la pop d'avant-garde avec des boîtes à rythmes, ou bien — si vous étiez à l'affût des dernières tendances — à partir de breaks de batteries tirés de vieux disques.

Depuis cette époque, le sampling a changé la donne. À partir du moment où le prix des échantillonneurs est devenu abordable pour ceux qui faisaient de la musique dans leur chambre, un producteur amateur pouvait en théorie créer un beat en commençant par enregistrer absolument tout ce qui lui passait par la tête. Les ordinateurs portables ont accéléré le mouvement, et depuis l'avènement du smartphone, on ne peut plus jurer de rien. Pourvu qu'on dispose d'un téléphone, on peut réaliser un field recording (un enregistrement réalisé en dehors d'un studio), et tout ce qu'on a enregistré sur le terrain peut être samplé. Depuis, la musique d'avant-garde peut provenir aussi bien d'un enregistrement des portes automatiques d'un magasin de musique que d'un gadget dernier cri vendu sur place.

Mais cette évolution ne s'est pas contentée de changer l'avenir de la production musicale : elle a aussi redéfini son passé. Avec la démocratisation du sampling à domicile, les compositeurs de musique concrète et les adeptes du field recording du milieu du XXe siècle semblaient tous relégués à la préhistoire du sampling. Avec le recul, tout le travail qu'ils ont effectué pour capturer et orchestrer le bruit du monde semblait se résumer à l'expression d'un vœu que l'échantillonneur allait finir par exaucer. Autrement dit, on a commencé à les considérer comme des pionniers de genres musicaux qu'ils auraient difficilement pu imaginer.

On a désormais la possibilité d'étudier cette histoire où se mêlent sampling et field recording, et d'envisager quels enseignements on peut en tirer. On peut se demander pourquoi les artistes – qu'il s'agisse des pionniers de la musique concrète, des légendes de la rave, des stars énigmatiques de la pop ou de ceux qui font de la musique dans leur chambre – ont choisi de sampler leur environnement, et découvrir par nous-mêmes en quoi sampler les sons qui nous entourent permet d'ajouter de la texture, de l'épaisseur au récit et une touche personnelle à la musique que l'on crée. Dans les lignes qui suivent, vous trouverez des exemples de musiciens et de musiciennes qui étudient la filiation du sampling/du field recording dans l'histoire, mais aussi quelques recettes pour reproduire les workflows de ces artistes dans Note, l'application iOS d'Ableton.

Appropriez-vous les sons

Dans la musique du groupe jamaïcain Equiknoxx, les rythmes sont créés à partir de petites tranches de vie. "Les petits sons, comme l'expliquait Gavin 'Gavsborg' Blair, vous en entendez un et vous vous demandez si c'est quelqu'un qui repose une tasse ou un joint, ou si c'est une porte qui se referme." On voit ce qu'il veut dire sur "Enter a Raffle… Win a Falafel", extrait de l'album publié par le groupe en 2017, Col​ó​n Man. Le morceau commence avec des cliquetis et des bruits de frottement — des loquets et des charnières qui produisent un rythme. Au bout de quelques mesures, une deuxième piste démarre, constituée de ce qui fait penser à des enregistrements réalisés de près d'une imprimante laser en fonction, suivis de tuyaux qui s'entrechoquent et de cris d'oiseaux. Pour obtenir ces effets, Gav a passé pas mal de temps perché sur des échelles à enregistrer des oiseaux ou à explorer la tuyauterie de sa cuisine avec un enregistreur. Il courait toujours le risque de se cogner la tête pour cela, mais ces samples du monde réel en valaient la peine, car ils lui ont offert ce qu'aucune collection de samples ou boîte à rythmes ne pourra jamais lui offrir : un son qui n'appartenait qu'à lui. "Je n'avais pas envie de recourir à un pack de samples du genre 'Percussions de Timbaland' ou 'Percussions des Neptunes'", expliquait-il.

Quand Gavsborg sample le son d'un tuyau à son domicile en Jamaïque, il enregistre un événement non reproductible d'un point de vue qui n'appartient qu'à lui. Il en va de même avec tous les sons que vous pouvez sampler avec Note sur le champ, grâce au micro de votre téléphone. La colonne d'air qui passe par vos oreilles là tout de suite, le bruit de vos chaussures dans l'escalier, la fenêtre qui claque, la tuyauterie de votre domicile. Qu'est-ce qui définit "votre son", si ce n'est cette perspective unique ? Tous les sons que l'on sample à partir de son environnement portent l'empreinte sonore précise de l'endroit où l'on se trouve. Autrement dit, elle en fait quelque chose de personnel.

Des sons prêts à l'emploi

"J'aime les espaces acoustiques, disait le compositeur Alvin Lucier dans une interview de 1990. Si on utilise un filtre passe-bande, on doit décider à quel niveau régler la fréquence centrale et il n'y a pas moyen que je prenne ce type de décision." Même si on éprouve moins de difficultés que Lucier à prendre ce type de décision, on peut toujours se reconnaître dans ce qu'il dit à un degré ou un autre. Ce que l'on pourrait choisir de faire avec le traitement du son est déroutant.

De ce point de vue, il y a quelque chose d'appréciable dans la qualité "donnée" d'un son acoustique. On n'a pas besoin de la créer : elle est déjà là, avec toute la complexité anarchique qui l'accompagne. L'architecture, la météo, les mouvements des gens et des objets à cet instant précis se sont chargés du traitement des effets à votre place. C'est quand même agréable de ne pas être obligé de tout faire. Les caractéristiques imprévisibles et incontrôlables d'un field recording peuvent faire prendre une direction inattendue à un morceau, ou bien inspirer une toute nouvelle œuvre. Les ambiances urbaines habitées du duo de Manchester Space Afrika sont souvent construites à partir de fragments de field recordings. Le titre "bly", extrait de l'album Somewhere Decent To Live, s'ouvre sur un son de pièce samplé, avec un sifflement prononcé. Alors que ce passage se met en boucle, un autre sample fait son apparition : celui d'une voix de femme parlant dans ce qui doit être le haut-parleur d'une gare, avec tout ce brouhaha dans les médiums et ce délai propre aux grands espaces.

D'après Joshua Inyang, un membre de Space Afrika, ce sont les caractéristiques propres aux enregistrements de ce genre qui leur donnent envie de se mettre au travail. "Un field recording peut receler une énergie ou une histoire avec lesquelles on peut travailler directement, en trouvant des passages qui vont créer une ambiance agréable, dit Inyang, et qui peut très bien guider la production."

De nombreux samples utilisés par Space Afrika sont des enregistrements de ce qui pourrait passer pour du "silence" — le son d'espaces urbains vides dans lesquels il ne se passe pas grand-chose. Allez donc enregistrer une minute de son d'un endroit calme de votre quartier. Partagez votre field recording avec Note, et importez le même enregistrement sur quelques pads dans un Drum Sampler. Découpez le sample différemment pour chaque pad, en zoomant au hasard sur des fragments de votre enregistrement. Et maintenant, commencez à jouer des pads. Quelles sont les harmonies ou mélodies suggérées par les sons que vous avez enregistrés ? Quelle ambiance ou quelle sensation évoquent-ils ?

Raconter des histoires avec des sons

En 1980, le producteur Richard Burgess était chargé de programmer le Fairlight CMI – un des premiers échantillonneurs et outils de production – pour l'album autoproduit de Kate Bush Never for Ever. Le Fairlight était livré avec toutes sortes de sons déjà chargés, mais Kate ne savait pas quoi en faire. Ce n'est pas qu'ils étaient mauvais, c'est juste qu'elle n'arrivait pas à se les approprier. "Elle voulait un son de fusil qu'on arme dans la piste de percussions d''Army Dreamers', se souvient Burgess. John, son frère aîné, a apporté une gigantesque collection de fusils, qu'on a tous samplés et mélangés." Dans le morceau final, c'est le son du fusil qu'on arme mis en boucle qui tient lieu de batterie, initiant une valse avec la mort qui donne la chair de poule et sur laquelle s'alignent les autres instruments.

"Army Dreamers" indiquait une évolution par rapport aux premiers usages des field recordings dans la pop, à l'image des sons d'embouteillage dans "Summer in the City" des Lovin' Spoonful, où le sample ne sert qu'à illustrer ce qui vient d'être évoqué, comme un dessin dans un livre pour enfants. Mais dans la chanson de Bush, le sample est à la fois le sujet du morceau et un élément de sa composition, à mi-chemin entre un repère pour nous faire visualiser quelque chose et un instrument de musique à part entière.

Le duo de compositeurs/producteurs formé par Hildur Guðnadóttir et Sam Slater a récemment conduit cette approche à des sommets inédits – en créant des univers sonores extraordinaires dans lesquels sujet et objet ne font plus qu'un. Pour le jeu vidéo "Battlefield 2042", le duo a composé de la musique en samplant des matériaux qui figurent dans l'univers du jeu, évoquant une planète dévastée après une catastrophe environnementale en créant des instruments personnalisés à partir de samples de verre, de bois, de sable et d'acier. "C'est un vrai capharnaüm, c'est chaotique, tout tombe en morceaux", racontait Guðnadóttir à MusicTech. "À vrai dire, on ne peut rien prendre qui soit propre et en parfait état, la musique doit exister dans le même univers que le jeu. Il fallait donc que la musique soit sale, pas tout à fait en place, mais quand même tangible."

Quand Guðnadóttir et Slater se sont mis au travail sur leur partition pour le jeu, ou quand Kate Bush s'est mise à écrire une chanson sur les illusions du militarisme, l'histoire qu'ils devaient raconter évoquait un univers sonore, et elle leur a donné des idées sur ce qu'ils devaient sampler. Vous pourriez très bien vous imposer un exercice de ce type – ou demander à un ami ou une amie de vous en préparer un. Si vous deviez faire de la musique à propos de la préparation du petit-déjeuner, qu'est-ce que vous pourriez sampler sur le champ qui raconterait cette histoire avec des sons ? Enregistrez le frigo qui bourdonne, les tasses, les verres qui s'entrechoquent, la bouilloire qui chauffe directement dans le sampler mélodique de Note, et découpez ces sons comme bon vous semble. Utilisez les pads, jouez des mélodies, des contre-chants et des lignes de basse avec les instruments que vous avez créés, et commencez à raconter votre histoire avec les sons.

Le son de l'espace

La préférence marquée de Guðnadóttir pour ce qui est tangible et désordonné est partagée par de nombreux adeptes du sampling. Quand le producteur de hip-hop Marley Marl a décrit le bouleversement que ça a été de produire pour la première fois avec un sampler à la fin des années 1980, il employait des termes similaires. "Je pouvais prendre n'importe quel son de batterie de n'importe quel vieux disque, le mettre là-dedans [dans le sampler], et profiter du vieux son de batteur sur ce que je voulais, expliquait-il. Finis, tous ces trucs pénibles à la DMX." Qu'est-ce qu'on peut trouver dans le "vieux son de batteur" qui fait défaut à la boîte à rythmes ? C'est le son de l'air qui se déplace dans l'espace. Quand on donne un coup sur une percussion, la pièce est activée, et l'enregistrement nous transporte dans la pièce, ne serait-ce qu'une fraction de seconde.

Les producteurs de hip-hop de l'âge d'or avaient une prédilection pour les breaks des années 1970. Mais il n'y a aucune raison de s'en tenir aux batteries classiques — ou même aux batteries tout court. Si le son de l'air qui se déplace suffit à donner de l'intérêt à un rythme, alors ce que l'on peut dénicher dans son container de recyclage ou dans les équipements de l'aire de jeux pour enfants au coin de la rue devrait faire l'affaire. (Accessoirement, il y a peu de chance que ces objets inanimés vous contactent par avocats interposés quand vous aurez produit un tube à partir de vos improvisations.)

Quand la productrice australienne Ninajirachi lâche des cailloux dans la rivière près de chez elle, et puis qu'elle superpose des microsamples de ses enregistrements sur ses rythmes, l'effet est assez similaire à celui qui se produit quand on ajoute un break de batterie classique à un rythme synthétique — on a fait circuler un peu du vacarme et du bruit du monde réel dans le domaine du numérique. Mais dans le cadre d'une production de Marley Marl telle que "Go On Girl", on "interprète" le son des batteries en tant que batteries, alors que dans le cas de Ninajirachi, les samples sont bien trop minuscules et décontextualisés pour qu'on sache de quoi il s'agit (à moins d'avoir vu sa vidéo "One Thing"). On n'interprète plus les samples comme les objets qui les ont produits, mais on n'est pas censés le faire non plus. Ce qui compte, c'est la sensation de présence et la texture du monde réel apportées par ces samples de field recordings, ce que le compositeur Daniel Teruggi appelle "la forte empreinte spatiale de l'endroit où ils ont été enregistrés."

Avec Note, il est facile d'explorer cette approche, et de voir jusqu'où il est possible d'aller. Samplez des coups, des clics ou des objets qui vous entourent et qui s'entrechoquent, constituez un kit Drum Sampler à partir de ces sons, et superposez-les sur certains kicks et caisses claires préchargés de Note. Maintenant, coupez le decay de vos samples jusqu'à les rendre méconnaissables. L'objet finit par disparaître à mesure que le son se fait abstrait. L'empreinte spatiale est-elle toujours présente ?

Le temps désarticulé

En plus de capturer l'espace, les samples de l'environnement préservent le temps : l'ambiance samplée dans votre coup de batterie ou votre pad contient des traces de l'année, du jour et de la seconde où il a été enregistré. C'est ce que Jordan "Time Cow" Chung d'Equinoxx trouve génial dans l'accessibilité du field recording aujourd'hui ; il est ravi à l'idée que ceux qui samplent les sons urbains préservent l'histoire de la ville. "Les générations futures [auront] ces éléments de référence, explique-t-il. Une rue précise en Jamaïque aujourd'hui ne sonnera pas forcément de la même manière dans dix ans."

Mais sampler va aussi perturber le continuum temporel, en combinant passé et présent comme si cela était sans importance. Pierre Schaeffer décrivait les samples de ses premières compositions de musique concrète comme des "morceaux de temps arrachés au cosmos". Le pionnier de la musique de Manchester A Guy Called Gerald est allé encore plus loin. "Avec un sample, écrivait-il dans le livret-manifeste de son album Black Secret Technology, on a pris du temps… on a le sentiment d'avoir retourné le temps."

L'enregistrement d'un batteur qui joue huit mesures ou d'une poignée de cailloux lâchés dans l'eau garde une trace d'une série d'événements dans ce que l'on estime être du temps linéaire. Mais si on prend cette série d'événements et qu'on la tronçonne, on se débarrasse du temps linéaire, puisque les événements de l'avenir de l'enregistrement précèdent ceux de son passé. Vous pouvez faire l'expérience de ce voyage dans le temps low cost en réalisant un enregistrement d'un objet frappé sur le sol. Importez l'enregistrement dans deux pads distincts d'un Drum Sampler. Découpez-en un pour zoomer sur la "cause" (le coup), et l'autre pour jouer l'"effet" (le bruit qui se produit quand il touche le sol). Créez un rythme où "l'effet" tient lieu de kick et "la cause" de caisse claire. Comme le disait jadis un prince danois maudit, "Le temps est désarticulé."

Ceci n'est pas une pipe

Sean Galloway fait de la musique sous le nom d'Ave Grave. Comme son titre l'indique, Field Notes, paru en 2022, est un album de de mélodies spectrales et de field recordings manipulés réalisé intégralement dans Ableton Note. Du propre aveu de Galloway, il était le premier surpris. Comme il a fait partie de plusieurs groupes, il n'aurait jamais imaginé que le field recording pourrait lui convenir. "Ça m'évoquait vraiment des gens solitaires avec du matériel d'enregistrement onéreux et un de ces gros trucs en mousse… comment ça s'appelle, déjà ? Des gens en plein air occupés à enregistrer des sons de la nature bien précis."

Mais après avoir acquis un smartphone, les barrières à l'entrée – financières comme conceptuelles – s'étaient soudain évanouies. Galloway a commencé à faire des enregistrements pour se souvenir d'endroits qu'il n'avait pas envie d'oublier. Par la suite, il a commencé à sampler et à manipuler ses archives sonores de plus en plus nombreuses – dans un premier temps sur bande, puis avec Note. Si son approche de l'utilisation de l'appli n'avait rien d'orthodoxe, elle était inspirée – après avoir enregistré de longs extraits de ses sons samplés et les avoir traités avec les effets de Note, Galloway a joué ses compositions en direct grâce aux curseurs du mixeur de Note et il a enregistré la sortie directement depuis son téléphone.

Comme les fragments de temps de Galloway finissaient par s'entremêler dans sa musique, il s'est rendu compte que leur signification commençait à s'éloigner de leurs origines respectives. Au moment où il l'a enregistrée, et durant les mois qui ont suivi, il pouvait affirmer en toute confiance que son enregistrement d'une gare de Berlin représentait une gare de Berlin. Mais plus il s'amusait avec en tant qu'élément musical, plus cela lui semblait faux. "Si vous prenez cet élément d'il y a huit ans qui n'a rien à voir avec cet autre élément — enregistré à autre moment dans un endroit totalement différent du monde — et que vous les assemblez, explique-t-il, il est quasiment impossible de préserver la relation entre signifié et signifiant."

Cette réflexion de Galloway est capitale – sampler va libérer les sons enregistrés non seulement du temps linéaire, mais aussi des objets qui les ont produits. Ils finissent par devenir abstraits, ou se mettent alors à sonner comme quelque chose de tout à fait différent. Quand on sample, on apprend que ce qui donne du sens à un son n'est pas son origine, mais son emplacement dans la série d'événements – non le contenu, mais le contexte. Si vous frappez un tuyau avec une baguette, et qu'on vous regarde faire, on peut dire que c'est le son d'un "tuyau". Si vous enregistrez le son avec votre téléphone, et que vous nous le jouez sans nous indiquer sa provenance, on n'est plus trop sûr de ce que c'est, mais on peut dire de façon certaine que c'est un coup qui est donné avec de la résonance et de la réverbération. Si vous le samplez dans Note, que vous coupez le decay et que vous le lancez sur le deuxième temps après un kick, la question ne se pose pas : c'est une caisse claire. Ce son n'est plus un tuyau – et quelque part, il ne l'a jamais été. Après tout, c'est la raison pour laquelle il n'est plus nécessaire d'enregistrer des batteries pour créer des batteries, et pourquoi on a autant de chance de tomber sur un beatmaker qui froisse un bout de papier, lâche des cailloux du haut d'une jetée ou enregistre un tuyau, que de le voir frapper des peaux avec des baguettes. Sampler, c'est ce tour de magie qui consiste à transformer des field recordings en rythmes ou drones – ou tout ce dont on peut avoir envie. Pour peu que vous soyez équipé d'un smartphone, de l'appli Note et que vous soyez ouvert d'esprit, vous pouvez composer pour ce que Galloway appelle le "grand orchestre du bric-à-brac".

Texte de Craig Schuftan

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