Roar: la nouvelle centrale de traitement de Live 12

Lorsqu'un son manque de caractère, les musiciens disposent de deux outils très puissants pour y remédier : la saturation et la distorsion. Ces outils peuvent donner un peu de chaleur à une guitare acoustique, aider les voix à ressortir d'un mixage trop fouillis, ou encore dégrader une ligne de synthé jusqu'à en tirer un mur de bruit chaotique. Roar a été créé pour Live 12 afin d'offrir une approche plus expérimentale à ces effets typiquement statiques.

Un signal envoyé dans Roar peut subir trois stades de traitement différents – il va traverser plusieurs couches de courbes de saturation et divers filtres avant d'arriver à la réinjection et la compression. L'architecture du périphérique est axée sur le routage flexible et la modulation, introduisant des niveaux inédits de mouvement et d'expression à votre son pour des résultats aussi bien techniques que musicaux.

Des sons émouvants

"J'écoutais beaucoup de musique trance dans le genre d'Infected Mushroom", nous explique Marco Fink, le développeur en chef de Roar, "et on y entend en permanence tout un tas de modulations incroyables du volume et du panoramique qui rendent l'ensemble à la fois émouvant et intéressant."

Aux environs de 2021, une idée a commencé à germer dans la tête de Fink au sujet des limitations de la saturation et de la distorsion statiques, et de la façon dont les producteurs ingénieux de psytrance faisaient de la musique regorgeant d'énergie cinétique. Même dans une musique franchement hypermoderne et définie par la technologie numérique, il y a certaines qualités dans le son qui établissent le lien avec notre amour éperdu pour les signaux analogiques.

"Si les gens évoquent sans cesse la chaleur et la dynamique de l'analogique, c'est avant tout parce que la courbe de saturation n'est jamais statique dans le monde de l'analogique, explique Fink. Il y a toujours une interaction avec les autres composants, et la courbe actuelle d'un ampli à lampe ou d'un ampli de guitare change dès que l'on joue quelque chose."

C'est déjà à Fink que l'on doit Echo, un périphérique très apprécié. De la même manière que le périphérique distillait l'essence du délai à bande classique et lui donnait des capacités plus poussées pour le design sonore, Fink cherchait à capturer la richesse des chaînes de signaux vintage, à les associer à de nouvelles approches expérimentales et à leur donner un énorme potentiel pour le contrôle et la manipulation.

Un routage flexible

Si la psytrance a été une influence de premier ordre sur le processus de réflexion de Fink, la bande originale révolutionnaire composée pour le jeu vidéo "Doom" par Mick Gordon en 2016 en a été une autre.

"J'ai regardé comment avaient été créés certains des sons hallucinants de la bande-son de 'Doom', explique Fink, et l'une des techniques employées consistait à utiliser quatre chaînes parallèles d'effets de distorsion, de compresseurs, une reverb et une boucle de réinjection physique, le tout mélangé pour obtenir ce son monstrueux vraiment entier. Cela m'a fait réfléchir à la possibilité d'un routage flexible, et à comment utiliser différentes distorsions en parallèle avec divers filtres."

Comme d'autres périphériques dans Live, l'interface initiale de Roar a été conçue pour favoriser des résultats intéressants rien qu'en tournant quelques boutons, mais à mesure que l'on découvre les différentes sections, il révèle un maillage plus fourni de paramètres et d'options de routage. La première esquisse de Roar réalisée par Fink pour ce qu'il envisageait impliquait plusieurs types de courbes de distorsion avec des filtres, des LFO et des enveloppes associés en tant que sources de modulation et une matrice de modulation pour permettre une autre forme d'interaction entre les éléments du périphérique.

"Ce que l'on n'avait pas imaginé au début, c'était à quel point c'était amusant d'avoir une réinjection que l'on peut mesurer et synchroniser et de créer toutes sortes d'effets monstrueux", reconnaît Fink.

Courbes

C'est avec les courbes de distorsion, appelées "Shapers" dans le Roar, que le périphérique commence à travailler les sons qu'on lui envoie. On peut choisir de travailler avec un seul Shaper, avec deux chaînés en mode Serial ou Parallel, avec trois réglés sur Multi Band pour gérer les fréquences graves, médiums et aiguës, ou encore avec une paire configurée pour le traitement Mid/Side ou un routage dédié à la réinjection.

Les Shapers peuvent être réglés sur 12 formes différentes, allant de Soft Sine à Diode Clipper en passant par Tube Preamp et Shards.

"C'était important pour nous d'avoir des parfums vraiment différents à l'intérieur, explique Fink. On a des modèles analogiques comme Diode Clipper et Tube Preamp, et puis les derniers comme Polynomial, Fractal, Noise Injection et Shards sont simplement étranges et particuliers – je n'avais jamais vu de courbes comme celles-là auparavant."

Chaque courbe crée ses propres artefacts uniques en plus du signal, mais pour Marco Tonni, c'est l'ajout d'un filtre après chaque Shaper indépendant qui l'excitait le plus en tant que musicien. Tonni a dirigé l'équipe qui a développé et conçu Roar.

"Associer un Shaper avec un filtre à sa suite, pour moi, c'est du génie, explique Tonni, parce qu'évidemment, quand on applique de la distorsion au signal, on crée des harmoniques, mais elles ne nous plaisent pas toutes. La plupart du temps, on apprécie les premières harmoniques, mais ensuite elles se mettent à avoir un son minuscule et sans la moindre épaisseur. Bien sûr, on pouvait mettre un EQ ensuite, mais quand je fais de la musique, je suis un peu flemmard. Avoir une belle courbe avec un filtre dans un même bloc, ça change un peu la donne."

Fink est un guitariste de longue date, tandis que Tonni s'y connaît davantage en beat-making et en synthèse sonore, mais les deux s'entendent sur le fait que Roar illustre ce que l'on peut faire de mieux avec un signal clair, qui ne contient pas déjà trop d'harmoniques. Alors que jusque-là, il aurait pu faire plus de design sonore dans un périphérique de synthé, Tonni est désormais ravi de faire le même travail dans Roar, où il s'en sert pour créer des sonorités de différentes sortes.

"C'est très souvent comme ça que je vais lancer une nouvelle idée maintenant, explique-t-il. Je fais une première esquisse avec une simple onde sinusoïdale et quelque chose comme un gros arpège, et puis j'utilise Roar pour faire du waveshaping."

Modulation

L'un des avantages de disposer de filtres multimodes intégrés dans le périphérique est la possibilité de moduler leurs paramètres en tandem avec d'autres éléments de Roar. Ouvrir la section Modulation révèle par quels moyens on peut contrôler le mouvement du son à l'aide de deux LFO différents, d'un suiveur d'enveloppe et d'un générateur de bruit.

"À l'origine, les LFO n'étaient pas vraiment des LFO, nous révèle Tonni. C'étaient surtout des éléments auxquels on pouvait ajouter des poignées pour créer des formes, voire randomiser la position de ces poignées. On avait l'impression de ne plus pouvoir vivre sans, mais en fait Roar s'est amélioré une fois qu'on s'en est tenus à des formes plus simples, parce qu'on a trouvé d'autres moyens d'animer ces LFO, à l'image du morphing qu'a créé Marco."

Pour tous ceux qui sont familiers de la modulation, les contrôles sont relativement simples, mais le contrôle Morphing sur les LFO constitue une nouveauté particulièrement intéressante qui permet de régler la forme d'ondes classiques comme les ondes carrées, sinusoïdales et les rampes.

La matrice de modulation est cruciale dans le potentiel créatif de Roar: c'est un tableau établissant clairement à quel endroit on peut appliquer de la modulation provenant des quatre sources à tous les contrôles du périphérique, y compris les autres sources de modulation. Cette manipulation du signal avec référencement croisé est au cœur de l'intrigue de Roar, votre son pouvant très bien devenir quelque chose d'absolument méconnaissable et d'excitant.  

"Le concept est très poussé dès le départ, dit Fink. Il était prévu que l'on se perde dans Roar. Dès lors qu'on dispose d'une matrice de modulation, on peut la régler pendant des heures, même si on n'a qu'une idée de base en tête."

"Sur un élément comme un son de pad tenu, un LFO qui change sans arrêt de forme devient tout de suite plus intéressant, ajoute Tonni. On peut moduler un LFO avec l'autre, et pourquoi pas y ajouter un peu de randomisation, ce qui fait qu'on a un son évolutif naturel et non quelque chose de prévisible."

Compression

Vu tous les signaux affolants qui se baladent à l'intérieur de Roar, la compression devient une étape essentielle de la chaîne pour éviter d'énormes écrêtages indésirables et d'exploser les haut-parleurs. Tonni et Fink ont décidé qu'il valait mieux que le contrôle du compresseur intégré reste simple et s'assurer que ses petits détails inclus soient optimisés pour les signaux que Roar allait produire.

"On avait une idée assez claire de la façon dont ce compresseur devait sonner, explique Tonni, et retirer une partie des contrôles aux utilisateurs signifie qu'ils peuvent en profiter en ce qu'ils n'ont pas besoin de passer trop de temps à configurer des éléments comme les durées d'attaque et de relâchement."

Pour Tonni, le moyen unique qu'a Roar d'affecter la dynamique d'un signal est devenu une fonctionnalité clé. Auparavant, il aurait très bien pu obtenir ce son de compression classique de "pompage" en appliquant de la reverb avant un compresseur à son signal pour que le déclin montre à quel endroit le compresseur se relâche. Maintenant, il peut même contrôler le réglage Dry/Wet avec le suiveur d'enveloppe de Roar pour obtenir un résultat encore plus spectaculaire.

"J'adore les beats avec de la distorsion, dit-il, mais j'aime bien aussi quand la grosse caisse est ronde et qu'elle ressort. Avec Roar, je peux dégrader un signal tout en m'assurant que lorsqu'il y a un coup de grosse caisse, elle a toujours du punch et reste plutôt propre."

Réinjection

La réinjection dans Roar permet aux signaux d'évoluer de toutes sortes de façons inattendues. Elle peut aussi bien laisser une traînée rythmique subtile que des drones saturés à pleine puissance. Les réglages d'une simplicité déconcertante proposent divers modes de réinjection allant de Time à Synced en passant par Note, qui peut donner des résultats étonnamment musicaux.

"Je me souviens du jour où Marco m'a envoyé le premier prototype avec la réinjection intégrée, se rappelle Tonni. C'est là que j'ai su qu'on tenait quelque chose de vraiment unique. Le fait qu'on ait aussi le compresseur dans la boucle de réinjection, cela signifie que dès que l'on commence à renvoyer le signal, de nombreux composants de Roar se mettent à interagir entre eux. Une fois que le signal de réinjection atteint un certain volume sonore, le compresseur va le contenir, ce qui fait que la réinjection diminue, et puis dans la phrase de relâchement du compresseur, le signal devient plus fort, et cette réinjection revient. Cela conduit à une sensation très naturelle, comme si la réinjection respirait, parce qu'elle a l'air de réagir aux signaux avec beaucoup de dynamique."

Distorsion universelle

La profondeur et la flexibilité de Roar signifient qu'il est destiné à être utile pour toutes sortes de musiciens, que vous utilisiez le mode Multi Band pour régler la distorsion sur les graves d'un beat de trap ou que vous cherchiez une sonorité chaude et avec du caractère pour un pad. Les artistes expérimentaux vont passer un bon moment à explorer les possibilités de modulation et de réinjection pour générer de nouveaux sons à partir de signaux existants. C'est dans ce potentiel d'exploration de la vue d'ensemble du périphérique que Roar montre vraiment de quoi il est capable.

"En règle générale, la méthode que je préfère quand je fais de la musique, c'est un chaos maîtrisé, dit Tonni. Roar aide vraiment à faire autant de folies qu'on le souhaite, tout en gardant la main dessus. C'est pour cela qu'il est si puissant et inspirant, parce qu'on a tout le temps l'impression d'être au bord de l'explosion, mais au lieu de cela, il continue simplement de se métamorphoser."

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Texte et entretiens: Oli Warwick