FANGIRLS : les hauts et les bas de la production d'un musical à succès
Yve Blake a fait tiquer pas mal de monde lorsqu'elle a reconnu qu'elle avait "écrit un musical sur son ordinateur". Mais le résultat obtenu a fait ses preuves, et FANGIRLS est devenu un véritable phénomène de la scène dès ses débuts en 2019. Depuis sa première représentation dans le Queensland, en Australie, jusqu'à l'opéra de Sydney et plus récemment au Lyric Hammersmith de Londres, il n'y a aucun doute que cette comédie musicale consacrée à la recherche de la joie inconditionnelle dans les choses que l'on aime a tapé dans le mille.
Quand on fait soi-même l'expérience de FANGIRLS, on n'a aucun mal à comprendre les raisons de son succès. Le cœur de FANGIRLS est lié au double standard de l'opposition fanatique entre hommes et femmes, et son charme réside dans le rejet de l'idée de plaisir coupable lorsque l'on consomme de la musique pop ou que l'on prend part à un fandom. Dans notre interview, Yve Blake et le directeur musical David Muratore nous racontent la succession de défis majeurs qui ont accompagné la transition de FANGIRLS depuis des maquettes réalisées sur Ableton Live vers des scènes mythiques.
Comment a débuté l'aventure FANGIRLS ? Est-ce qu'il y a eu une étincelle particulière ?
YVE : Au début de ce processus, je dirais que je m'identifiais à une dramaturge qui écrivait des chansons en secret dans sa tête, mais qui ne jouait pas d'instrument de musique et adorait les musicals. Et puis ce qui s'est passé, c'est que j'ai fait connaissance avec une fille de 13 ans qui a changé ma vie. C'était la petite cousine d'une de mes copines, et elle m'a dit qu'elle avait rencontré l'homme qu'elle allait épouser… avant de m'affirmer avec aplomb qu'il s'appelait Harry Styles. C'est donc elle qui a initié cette période de ma vie où je suis devenue tout bonnement obsédée par les fans de One Direction. Mais ensuite, je me suis intéressée de près au langage auquel on recourt pour décrire l'enthousiasme des fans quand il s'agit de jeunes femmes.
J'ai commencé à m'intéresser aux raisons pour lesquelles on emploie des mots comme "cinglée", "hystérique", "folle", "lamentable", "à fond", "désespérée" ou "exagéré" pour décrire des adolescentes qui hurlent à pleins poumons à un concert de pop. Mais si vous prenez cette image et que vous l'appliquez à de jeunes hommes qui hurlent lors d'un événement sportif, les gens recourent soudain à des mots comme "dévoué", "loyal" et "passionné". C'est comme ça que j'ai su que je voulais écrire sur ce sujet, et mon intuition m'a hurlé dans l'oreille que ce devait être un musical. Dans sa forme la plus aboutie, il faut que ce soit un musical qui sonne à la fois comme un concert de pop, une rave et une église. Il y est question des sentiments écrasants quand on tombe amoureux pour la première fois à 14 ans de quelqu'un qui ignore jusqu'à votre existence. Quand je me suis rendu compte que c'était la forme que je voulais lui donner, il a bien fallu que me confronte à l'ampleur de la tâche, car je me disais que je n'étais qu'un légume, et je me demandais comment j'allais faire de la musique. C'est à ce moment-là que je me suis tournée vers YouTube pour regarder beaucoup de tutos d'ados dans leur chambre qui me montraient comment utiliser Ableton.
Je peine à imaginer que la plupart de ces tutos sur YouTube avaient été réalisés avec la scène en tête. C'est quelque chose avec quoi vous avez dû vous battre ?
YVE : Eh bien, le truc, c'est que je voulais que ça sonne comme de la vraie pop music – c'est une histoire qui parle de la puissance de la pop music. Et j'exagère peut-être un peu, mais j'ai vraiment le sentiment que l'on ressent une adrénaline spécifique quand on a quatorze ans et que l'on a des émotions pour la première fois. Tout a tendance à être hypercoloré, et c'est ce que me fait ressentir la pop music, elle me rappelle l'adrénaline de cette période. C'est comme ça que j'ai su que pour ce contenu, je voulais que la forme soit le son pop le plus hyperactif qui soit, et je voulais qu'il ait ces éléments cinématiques pour qu'on se sente comme le personnage principal qui tombe amoureux. Encore aujourd'hui, je vais me retrouver en session avec Dave à lui dire des trucs du genre : "Est-ce que tu peux faire en sorte que la batterie sonne comme la cérémonie d'ouverture des Jeux olympiques ?" J'ai envie de gros sons, de sons énormes, alors je ne me souciais pas vraiment du fait qu'il n'y avait pas beaucoup de tutoriels sur les musicals parce que je n'avais pas envie de créer un musical qui sonne comme tel.
Je suis curieux d'en savoir plus sur le processus consistant à créer des morceaux pour la scène, du début à la fin. Quel genre de chansons vous retrouvez-vous à devoir créer ?
YVE : Pour lancer la machine, j'envoie une maquette à Dave, et depuis toujours, mes maquettes sont plus ou moins complexes. Parfois, il n'y a que ma ligne principale et quelques instruments témoins, voire uniquement moi qui tente de beat-boxer une ligne de batterie. Dans certains cas, j'avais fait pas loin de 50 instruments et j'ai vraiment fait des folies, mais quoi qu'il en soit, Dave prend tout ce que je lui donne et lui donne un son vraiment haut de gamme et raffiné. Mais après cela, vous avez raison, les morceaux partent vraiment dans tous les sens.
DAVE : C'est vraiment un dynamique très forte. On commence à un endroit et il faut franchir tout un tas de postes de contrôle avant de finir sur scène. Une grande partie de ce processus est consacrée à déterminer la dynamique de studio entre Yve et moi. C'est assez proche d'une relation compositeur/producteur, mais Yve a tellement acquis de compétences sur Ableton qu'elle peut réaliser ces choses avec beaucoup plus de facilité et bien plus directement, et donc nous avons évolué ensemble dans ce cadre, mais on finit toujours avec au moins cinq versions différentes de chaque chanson donnée. Vous n'imaginez pas le nombre d'edits que l'on fait – c'est autant un processus de sélection des sons qu'un processus de création des sons. Certaines chansons ont eu droit à un lifting d'une saison sur l'autre, parce qu'on estime que la musique n'est plus aussi actuelle qu'elle a besoin de l'être. On cherche quelque chose qui a l'air audacieux et nouveau, et c'est pour ça que c'est si difficile de trouver un précédent à ce que nous essayons de faire. On se retrouve avec ces projets monstrueux longs de 300 pistes avec 100 sons de synthé à l'intérieur parce qu'on est tout le temps en train de choisir des sons individuels, à se demander s'ils font toujours partie de notre palette sonore, et s'ils sont à leur place dans l'éclat que l'on présente sur scène.
YVE : Dave soulève un point très important, à savoir que sur un album, par exemple un disque de pop, on a souvent envie que toutes les chansons aient l'air récentes, tout en restant cohérentes. Mais pour cela, comme il s'agit d'un long récit, on a véritablement envie que les mélodies et sons précis reviennent, respectent grosso modo un motif et racontent des histoires différentes. Nous devons donc relever ce défi incroyable où il y a maintenant 25 chansons dans le spectacle, mais il faut tout le temps que l'on s'assure de leur cohésion d'ensemble, qu'elles se répondent l'une à l'autre. Et pour ce qui est de l'énergie de chaque chanson, nous devons prendre en considération non seulement la dernière chanson que l'on a entendue, mais aussi la scène qui l'a précédée, alors c'est en permanence un jeu de micro/macro du point de vue créatif.
Vous avez aussi présenté les chansons sous forme d'album studio. Je présume qu'il a fallu procéder à quelques ajustements ?
DAVE : Je pensait que ça irait très vite. Du genre : "Hé ! J'ai tous ces morceaux déjà mixés, il faut juste poser des voix et peaufiner le tout." Raté ! Je me suis planté sur toute la ligne. Parce qu'en gros, quand on a une scène, on pense en trois dimensions. On réfléchit au fait qu'on a des enceintes derrière soi, des enceintes à côté de soi, des enceintes sur le devant de la scène, la sono des voix, des delays, etc. On pense à 360°, et condenser toutes ces informations sur deux voies, réduit en stéréo et faire en sorte que tout sonne toujours à 360°, que cela donne toujours l'impression d'un concert de pop avec toute l'ambiance, tous les effets sonores, c'était le plus grand défi de toute ma carrière profesionnelle.
YVE : Sans parler du fait qu'il faut s'imaginer mixer une chanson pop, sauf qu'on a sept solistes qui ne chantent pas une ligne principale, mais en harmonie. Ajoutez à cela que vous avez des synthés, de la batterie, etc., mais aussi une section de cordes et de cors d'harmonie. Dave avait une charge de travail monstrueuse. Sans oublier que l'album comporte 23 pistes et qu'on était confinés ! C'était une période très spéciale dans nos vies.
Vous avez mentionné le fait d'avoir changé de chansons d'une saison sur l'autre, mais qu'en est-il durant une saison ? Est-ce que vous assistez aux spectacles en vous disant qu'en fait, ça ne fonctionne pas parfaitement, et puis vous faites aussi des edits au fur et à mesure ?
YVE : Il faut dire que dans une salle de spectacle, le fonctionnement est le suivant : on lance un spectacle, et puis il y a une période d'avant-premières où les billets sont moins chers, puis on peut changer des éléments, mais une fois arrivés à la première, le spectacle est "figé", comme on dit, alors on ne peut plus trop y toucher. Actuellement, on est en répétitions pour la production à Londres, et on va envoyer un paquet d'e-mails à Dave en Australie pour lui dire : "Hé ! Le casting a besoin d'entendre un décompte avant cette mesure." Et donc, une grande partie de ce que Dave doit gérer dans l'immédiat a à voir avec le fait que les gens du musical ne disposent pas d'écouteurs intra-auriculaires de monitoring et doivent non seulement trouver un rythme sur lequel chanter, mais aussi sur lequel danser vraiment.
DAVE : Exactement. Cette dimension pratique est énorme parce qu'on doit trouver des solutions à la fois pratiques et créatives. On a un tic de langage en ce moment — on n'arrête pas de dire "points d'appui". Il s'agit de donner aux interprètes autant de tempo, de tempo implicite, que possible, pour qu'ils aient de quoi se mettre en valeur sur scène et puissent danser en chantant toujours juste, et en sachant où ils en sont dans la chanson. On résout tous ces problèmes où il nous faut une solution créative qui fonctionne esthétiquement, mais on a aussi besoin de la déguiser, de la camoufler dans les morceaux.
YVE : Le meilleur exemple, c'est qu'on doit souvent trouver un moyen de glisser un repère de hauteur pour que quelqu'un puisse trouver sa note de départ. Et puis il y a un moment dans le spectacle où une ado appelle sa mère pour lui faire du chantage afin qu'elle lui achète quelque chose. Il y a une sonnerie avant le début de l'appel téléphonique et puis elle chante une chanson. Il a donc fallu que Dave règle le son de la sonnerie pour donner à la comédienne sa note juste, mais personne ne s'en doute, et elle semble sortir sa note de nulle part. Comme ce passage est a capella, il vaut mieux qu'elle chante la bonne note parce qu'ensuite, il va y avoir sept personnes derrière elle en harmonie à temps libre sur la note qu'elle chante.
DAVE : Et un tout petit détail : on a dû changer de téléphone, parce que l'ancien sonnait en sol, et le nouveau en ré !
Vous dissimulez donc ces décomptes et ces informations sur la hauteur au sein de la composition ?
YVE : Oui, et pour ça, Dave est un tueur. Il va faire des drums fills intelligents où il en glisse un, ou alors il va faire un side-chaining qui implique un rythme. Il est vraiment excellent pour ça.
DAVE : Et ça ne se passe pas que dans les écouteurs intra-auriculaires. Les groupes de tournée ont un mixage intra-auriculaire et un ingénieur du son de retours sur le côté de la scène qui mixe pour leurs oreilles. Ils ont un système de repli, mais ils ont aussi un micro omnidirectionnel au-dessus de leur tête qui capte tout. Ils ont donc des retours sur scène volontairement petits dont ils ne peuvent pas tirer grand-chose non plus, parce que si c'est trop fort, c'est un cauchemar à cause du larsen.
Vous êtes également designers sonores pour FANGIRLS. Pouvez-vous nous parler de quelques effets sonores que vous avez créés pour cette production ?
DAVE : Il y a beaucoup de psychologie derrière une grande partie des effets sonores. Le plus gros effet, avec un petit hack d'Ableton qu'on a trouvé, c'était avec le Vocoder. Sur le Vocoder standard, le support initial, c'est du bruit, du bruit blanc chaîné à n'importe quel sample audio sur lequel vous l'avez branché. Mais j'ai découvert que si vous branchez l'audio de la ligne principale d'une chanson, que vous le chaînez au bruit, que vous l'écrasez, que vous le saturez et que vous lui donnez de la reverb, il sonne comme une foule de gens qui hurlent les paroles, surtout quand vous l'enfouissez au milieu des autres effets sonores d'ambiance de foule. C'est pour ça que j'ai quatre départs stéréo distincts rien qu'avec du bruit de foule, qui partent vers le surround gauche et droite, en surround arrière à gauche et à droite, et vers le haut de la scène. Si vous passez le même sample dans toutes les enceintes, si les gens entendent divers samples de foule provenant de plusieurs directions différentes, vous vous sentez en fait totalement immergé dans cette foule. On a vraiment l'impression de recevoir l'énergie de 10 000 personnes qui nous entourent.
C'est quand même un aspect crucial des gros concerts ; l'artiste a besoin de la foule, et la foule a besoin de l'artiste. Vous vous servez donc d'un design sonore intelligent pour apporter cette énergie.
Dave : Des astuces ! Juste de petites astuces sonores. Mikey Waters, notre premier designer sonore et concepteur de sonorisation nous a énormément aidés pour la conception de la bonne sonorisation pour ce système. La sonorisation principale est quasiment 100 % vocale. Il n'y a que des voix parce qu'il faut garder en tête que les aigus doivent rester parfaitement clairs afin que les voix passent, parce que les gens ont besoin de ressentir l'énergie, mais ils doivent aussi comprendre les paroles – elles racontent une histoire. Il faut qu'ils l'entendent. Et c'était vraiment utile. J'ai découvert que l'on peut insuffler beaucoup plus d'énergie dans un spectacle dans les graves avec une onde sinusoïdale pure qui ne va pas empêcher ces voix d'être parfaitement claires. L'équilibre des pistes live, c'est pour beaucoup de l'énergie dans les graves, monter les subs, faire bouger tout le corps des spectateurs. Il faut répartir cette énergie de telle façon que les gens peuvent recevoir les informations, mais aussi se faire tabasser par des sub-basses.
YVE : Dave est aussi branché sur un truc, à savoir que dans un musical, ce qui est pénible, c'est qu'il faut entendre toutes les syllabes de toutes les paroles, sans exception aucune. Les gens se rendent à votre spectacle, et s'ils ratent une parole, cela peut gâcher toute l'histoire. Cela fait donc bientôt huit ans que ce pauvre Dave me subit à lui demander s'il peut mettre un filtre passe-bas sur tel ou tel truc. Parce qu'il faut entendre chaque "t", chaque "d" et chaque "s", et si quelqu'un vient rivaliser avec un motif à la caisse claire, c'est terminé. S'assurer de créer un authentique son pop que tout le monde puisse toujours articuler est sûrement l'un des plus gros défis qu'on ait eus à relever.
DAVE : Il y a quelque chose dont j'étais super fier, à savoir qu'il y a quelques lignes de lead où il y a une voix fantôme en side-chaining avec les aigus d'un compresseur multibande et il y a une voix fantôme qui esquive tout ce qui dépasse les 5K. Comme un de-esser, mais il traite le son en temps réel et autour des paroles, histoire qu'on ait le beurre et l'argent du beurre dans certaines sections. Des petites choses comme ça. On a dû faire preuve de créativité, c'est comme ça qu'on a résolu des problèmes. Il y a simplement trop d'informations à faire rentrer dans un espace-temps très restreint. Il faut être créatif, et on a dû inventer une grande partie de notre processus autour de ce qui était exigé. Il faut trouver des solutions, vous savez ? Il faut les trouver, on n'a pas le choix. On a beaucoup appris en ayant fait cela. Cela a vraiment changé mon point de vue sur ce que l'on peut faire dans un espace donné avec quelques enceintes et QLab.
On a l'impression que ce processus itératif qui a été unique à ce spectacle et au médium vous a aidé à adopter cet état d'esprit.
DAVE : Pour moi, quand j'ai commencé, j'ai cru perdre pied, je me demandais ce qui allait sortir de ces énormes enceintes. Je ne sais pas comment ça va sonner. Puis, ce qui s'est imposé comme une évidence, c'est qu'à aucun moment quelqu'un va dire que les morceaux sont assez bons ou que c'est suffisamment bon. Il faut vraiment se fier à ses instincts, balancer le son et rectifier le tir. Balancez le son, tirez-en des enseignements. Et puis recommencez. Je me souviens avoir utilisé cette grosse caisse dans notre premier showcase et m'être rendu compte qu'il y avait toutes ces informations en dessous de 50 Hz, d'avoir réalisé que je ne faisais qu'exploser les subwoofers, des éléments que je ne pouvais pas entendre sur mes petites enceintes de monitoring de 12 cm. Alors j'ai commencé à référencer et écouter les éléments différemment. Savoir que la sonorisation sur laquelle ils vont sortir ne vous laissera pas vous en tirer comme ça, c'est ce qui va vous apprendre tout ce qui se passe dans vos morceaux.
YVE : C'est aussi dingo de penser au temps que cela peut prendre de produire une chanson pop, et puis d'imaginer que… on en est déjà à la cinquième itération de FANGIRLS – il y a eu trois présentations live en Australie, un atelier à Londres il y a deux ans, et maintenant cette grande première au Royaume-Uni. Imaginez que vous réalisez un album de pop, mais alors on vous donne quatre occasions de le refaire. D'une certaine manière, c'est génial, mais parfois on devient fous parce qu'on se demande pourquoi on n'a pas pensé à le faire huit ans plus tôt. Mais en fin de compte, c'est un privilège aussi parce que les publics qu'on a eus – on a eu des gens de tous les âges, mais la réaction des jeunes, en particulier, qui l'ont adoré a été incroyable. Et on a des spectateurs qui viennent habillés comme les personnages et qui apportent des pancartes adressées au faux boys band de notre spectacle. C'est gratifiant et c'est grâce à cela qu'on a réussi à passer huit ans dans des studios sans fenêtre à travailler parfois les mêmes huit mesures en boucle.
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Texte et interview : Tom Cameron
Photos : Manuel Harlan