Téléchargez le Set Live de "Neon Oracle", le nouveau morceau de Polygonia

Peu d'artistes font preuve d'autant de polyvalence et d'un tel sens de l'équilibre que Polygonia, l'alias musical de Lindsey Wang. Elle s'est fait connaître grâce à un savant mélange de maîtrise technique et de raffinement artistique, et son œuvre illustre une approche transdisciplinaire, marquée par un profond respect pour les arts visuels, la production musicale et le design sonore.

Les morceaux de Polygonia mêlent tout naturellement des textures organiques à des rythmes complexes, et couvrent toute une gamme d'ambiances qui vont du sombre au ludique en passant par le profond et la délicatesse émotionnelle. Ses compositions traversent divers genres, dont la techno, le breakbeat, le dubstep, l'ambient et la pop. 

En plus de ses projets solos, Polygonia est également une membre incontournable du collectif IO et la fondatrice du label QEONE, qu'elle vient de lancer et qui est consacré à la défense de talents en devenir. Sa vision créative s'exprime également au sein du trio Lyder, où elle collabore avec les musiciens Niklas Bühler et Moritz Stahl – ce trio mêle jazz et techno à travers l'improvisation, des boucles réalisées en direct et des pédales d'effets, afin de créer des univers sonores électroacoustiques immersifs à explorer pour les auditeurs.

En partenariat avec XLR8R, nous avons retrouvé Polygonia il y a peu pour retracer son parcours fascinant depuis une enfance imprégnée de formation classique jusqu'aux moments qui ont inspiré son évolution dans les musiques électroniques. En chemin, nous nous sommes plongés dans ses philosophies, ses techniques et ses réflexions créatives sur la scène musicale munichoise. Afin de pouvoir examiner son processus de près, elle nous a aussi fait profiter du Set Live de son nouveau morceau, "Neon Oracle".

Télécharger le Set Live du nouveau morceau de Polygonia "Neon Oracle" ici*

*Nécessite une licence Live 12.1 Suite ou bien la version d'évaluation gratuite.

Veuillez noter que ce Set Live et les samples inclus sont destinés exclusivement à un usage pédagogique et ne sauraient être utilisés à des fins commerciales.

Lindsey, merci de nous retrouver pour discuter aujourd'hui. Commençons par le commencement : pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre formation musicale ?

J'ai commencé par la musique classique, avec laquelle j'ai grandi. Mon père jouait avec le Shanghai Quartet et avec plusieurs orchestres ici en Allemagne. Ma mère travaille pour l'une des plus grosses entreprises de partitions et mon grand-père était professeur de clarinette. Je suis sortie du lycée avec un diplôme spécialisé en musique. Je m'intéressais avant tout au violon,  mais je jouais aussi du piano.

En grandissant, j'ai évidemment découvert la musique pop à la radio et sur MTV. C'était mon premier contact avec la musique électronique, parce que la pop music est souvent produite avec des éléments électroniques. Je n'écoutais jamais vraiment les paroles ; je m'intéressais davantage à la façon dont les morceaux étaient produits. Par la suite, des amis m'ont fait découvrir le UK dubstep. À l'époque, ça avait un son tout nouveau et venu d'ailleurs à mes oreilles. C'est à ce moment-là que j'ai commencé à m'intéresser à la musique électronique.

Y a-t-il eu un moment précis, ou peut-être un artiste qui vous a incitée à passer au style de techno que vous faites aujourd'hui ?

Au début, je ne m'intéressais pas du tout à la techno. Ce qui passait ici à Munich n'était pas ma tasse de thé. Je diggais du hip-hop expérimental et je tombais sur des producteurs de beats hallucinants sur SoundCloud. Il y avait notamment ce label qui s'appelle Prrrrrrr Records. Le patron du label, Persian Empire, est aussi instrumentiste et compositeur, il produit et joue d'une façon complètement dingue. Il a été l'une de mes principales inspirations avant que je me mette à la techno. Je me souviens avoir entendu des artistes comme Cio D'Or et Rrose jouer au Freqs of Nature Festival. C'était une esthétique sonore que je n'avais encore jamais entendue. J'étais assez branchée sur la scène psytrance, et leur son faisait en quelque sorte le lien, parce qu'il est assez trippant et psychédélique, mais bien plus épuré, minimaliste et classieux, on va dire. Cio D'Or est une femme, ce qui m'a aussi inspirée, parce que je me suis dit : "Ouah ! Elle a plusieurs générations d'avance sur moi, elle a une présence sur scène vraiment fabuleuse". Ce qu'elle faisait était tout à fait fascinant à mes yeux. Idem avec Rrose. Elles ont joué juste après Cio D'Or, c'était le cocktail idéal.

En Allemagne, c'est souvent à Berlin qu'on s'intéresse le plus, mais à quoi ressemble la scène musicale de Munich en comparaison ?

Il y a plein d'artistes fabuleux qui viennent de Munich. C'est vrai, en général on ne s'intéresse qu'à Berlin, mais on trouve parfois que c'est un peu injuste. Encore récemment, je discutais avec un ami qui est patron d'un magasin de disques ici en ville, et on se faisait cette réflexion : "C'est quand même triste que Resident Advisor consacre si peu d'articles aux événements qui se déroulent à Munich". Parce qu'il y a le Blitz Club qui est fantastique, par exemple. Il leur arrive de faire venir des artistes très éclectiques. C'est là que se déroule la soirée de mon label. On a également le Zirka Space, où est basée Radio 80000, mais où se déroulent aussi beaucoup de soirées et de concerts. Il y a plein de gens géniaux à Munich, on s'entraide beaucoup. On a un bon sens de la communauté ici parce que c'est plus petit. Je pense que c'est pour cela que la compétition se fait moins ressentir. Tout le monde s'installe à Berlin pour devenir DJ. À entendre les Berlinois, tout le monde est DJ, là-bas ! Mais ici, il n'y a pas autant de pression ! Alors oui, on a une scène animée. Je m'y sens très à l'aise,  et je n'ai pas l'intention de déménager.

Comment décririez-vous la musique que vous faites ces temps-ci ?

Ma musique est assez ludique,  et certainement pas cantonnée à la seule techno. Je fais aussi de la bass music, de l'ambient, de la drum & bass – beaucoup de choses, vraiment. J'aime bien aussi parfois produire un peu de pop music bizarre. J'essaie de ne pas me limiter à un seul genre. Mais certaines caractéristiques sont toujours présentes dans mes morceaux, comme les textures organiques, les harmonies osées ou sentimentales, et quelques rythmes intéressants qui ne sont pas trop évidents, mais toujours avec du groove. J'ai aussi souvent des sections de basse aérées, selon le genre dans lequel je travaille.

Cherchez-vous à publier d'autres artistes sur votre label, ou bien est-il dédié avant tout à votre propre travail ?

IO relève plus du collectif. C'est notre plateforme pour nous exprimer en tant que cercle d'amis. Pour la plupart, nous nous fréquentons depuis le lycée. Il s'agit plus de liens profonds, personnels. On se diversifie aussi en développant des logiciels audio puisque nous disposons d'une grande expertise dans l'équipe. On adore s'inspirer les uns les autres pour expérimenter dans divers domaines, ce qui est l'objectif d'IO.

En revanche, QEONE, mon autre label, est mon projet solo. Sur QEONE, je publie des artistes extérieurs. Je ne m'intéresse pas particulièrement aux grands noms. J'essaie de tirer parti des sorties numériques, puisque l'investissement demandé est nettement moindre. Cela me permet de promouvoir des artistes plus modestes, en herbe, que j'ai envie d'encourager. J'aime vraiment beaucoup découvrir de nouveaux talents et offrir une plateforme aux artistes émergents, plutôt que toujours en revenir aux mêmes artistes connus.

Comment est né "Neon Oracle", le nouveau morceau que vous avez partagé avec nous aujourd'hui ?

J'ai joué à Brighton à la soirée Mine, dédiée au dubstep, du label DNO Records. La soirée a été très importante pour moi, car comme je l'ai déjà dit, mon premier véritable lien avec la musique électronique s'est fait avec le UK Dubstep. Je rêvais depuis toujours de jouer le genre de dubstep que j'adore, mais avec mon grain de sel.

En temps normal, avec le dubstep, on s'attend à une configuration traditionnelle où on joue un morceau par platine, et jouer des vinyles est quasiment plus pratique. Mais je suis une DJ très numérique, ce qui fait que j'adore superposer du dubstep de telle façon qu'on a davantage l'impression que je joue de la techno. J'étais très inspirée et euphorique après ce set, car c'était ma première performance dubstep, et la sono a rendu l'expérience incroyable. Peu après, j'ai senti cette pulsion de créer un morceau restituant cette énergie.

Je ne m'étais pas encore vraiment replongée dans le dubstep jusqu'à présent. Je me suis dit qu'il fallait peut-être que je retente ma chance. Je voulais essayer de nouvelles fonctionnalités d'Ableton Live 12.1 et expérimenter. C'est pour ça que le morceau ne sonne pas comme de la techno – il est né de cette expérience euphorique et d'un désir d'explorer un son différent.

Le design sonore du morceau est très poussé. Cela a toujours été une dimension importante de votre travail ?

Dans le temps, j'ai travaillé comme designeuse sonore. J'ai travaillé pour une société spécialisée dans le design sonore pour les véhicules électriques. On créait des sons d'infotainment, qui étaient plus basiques. Mais on travaillait aussi beaucoup avec Max MSP pour développer des synthétiseurs interactifs pour les véhicules, et c'est là que cela devenait vraiment intéressant. Un de mes collègues a conçu un synthé d'ambient interactif qui changeait les harmonies en même temps que la voiture accélérait, c'était trop cool !

Et vous faites aussi partie d'un projet musical axé sur le design sonore, c'est bien cela ?

Oui, Lyder est un trio. Il est très porté sur les instruments, grâce à notre saxophoniste, Moritz Stahl, et à mon partenaire dont l'alias solo est FTP Doctor. Ils s'intéressent tous deux de très près au design sonore. J'ai beaucoup appris auprès de FTP Doctor. Il m'a appris à adopter une attitude du type "rien à foutre" dans la production musicale, ce qui a été très important pour moi.

Il y a peu de temps, on a écouté quelques-unes de nos productions, intitulées "Weird Beats", sur lesquelles je jouais du saxophone et d'une flûte chinoise de façon peu conventionnelle. Moritz se sert d'un énorme pedal board sur son saxophone, ce qui crée ces ambiances sonores énormes. Rien qu'avec ces effets, il peut transformer son instrument en quelque chose de tout à fait atmosphérique, et c'est franchement incroyable.

"Neon Oracle" s'ouvre avec cette magnifique mélodie, qui fait penser à un carillon, réalisée dans Live 12.1 avec les périphériques Collision et PitchLoop89. Pouvez-vous passer la chaîne de périphériques en revue et nous expliquer comment vous avez travaillé ce son ?

Sure. Collision est super pour créer rapidement des timbres à la sonorité naturelle. Je me sers souvent d'Operator, mais pour ce projet, je me suis mise au défi d'essayer quelque chose de différent pour ne pas céder à mes réflexes. Je me suis servi de Collision et j'ai ajouté PitchLoop89. Ce n'est pas un délai ordinaire — on peut régler la hauteur, ce qui crée de nouvelles textures, et ajouter une qualité atmosphérique tout en conservant le son d'origine. Ici, j'ai le Dry/Wet réglé sur 57 %, avec la hauteur baissée d'une octave pour ajouter une couche plus profonde. Je préfère que mes chaînes d'effets restent simples. Quand elles sont trop longues, j'ai le sentiment de m'y perdre.

Il y a un son de grosse caisse avec une jolie disto pour lequel vous avez utilisé le périphérique Roar, avec une automation créative de la réinjection. Comment avez-vous fait pour obtenir ce résultat ?

C'est le premier projet pour lequel j'ai utilisé Roar. Avant, j'utilisais Amp, le périphérique Ableton, mais Roar se situe à un autre niveau, avec un contrôle plus poussé sur les réglages de la distorsion. La fonctionnalité Feedback est vraiment unique pour un effet de distorsion et elle ajoute une tension incroyable au son. J'ai expérimenté avec et j'ai décidé de mettre la réinjection en automation, ce qui a créé un mouvement de vague. C'était un processus ludique, et je suis très contente du résultat.

En règle générale, l'automation est impressionnante sur tout votre projet. Comment choisissez-vous les paramètres que vous allez mettre en automation ?

Dès que je me suis mise à la production musicale, je me suis beaucoup intéressée à l'automation, puisque je n'utilise que le mode Session d'Ableton pour les lives. J'ai passé beaucoup de temps à apprendre à dessiner des automations à la main,  mais je me suis aussi rendu compte que je pouvais reproduire une sensation live en enregistrant l'automation à la souris, ce qui donne une qualité plus humaine, moins mécanique. J'ai choisi des paramètres qui ont un gros impact, par exemple des enveloppes dans Operator. Pour les lives, j'affecte beaucoup de macros aux enveloppes pour préserver la dynamique du son.

Vous dites que vous utilisez beaucoup Operator. Qu'est-ce qui vous attire dans ce synthé précis ?

Eh bien, Operator est un synthé vraiment basique, mais aussi incroyablement polyvalent, ce qui colle parfaitement à ma philosophie qui consiste à créer des sons complexes à l'aide de techniques simples. Operator est le premier synthé que j'ai appris à utiliser. Je me souviens avoir collaboré avec mon ami Dyside, qui m'a beaucoup appris. Il m'a montré comment utiliser Operator, et en moins d'une minute, il avait créé 20 presets de synthé différents. J'étais épatée et j'ai décidé que je devais le maîtriser, parce que même s'il est simple, on peut faire des sons très variés, sans que le synthé ait de signature "Operator" identifiable.

C'est pour cela que je ne suis pas très branchée par les synthés matériels – certains d'entre eux ont une sonorité très distincte que l'on peut difficilement ignorer. Avec Operator, on commence avec des formes d'onde basiques et on peut les transformer en quelque chose de complètement différent en contrôlant les enveloppes, en réglant les oscillateurs, en ajustant les LFO, les enveloppes de hauteur et la durée. Il n'y a pas de son Operator classique, c'est pour cela que je l'utilise pour tout — des grosses caisses aux charlestons en passant par des textures de synthé magnifiques ou étranges. C'est fou comme il est polyvalent.

Votre philosophie qui consiste à réaliser des choses complexes à partir de techniques simples est intéressante. Pouvons-nous clarifier ce que cela signifie pour quelqu'un qui voudrait la mettre en œuvre ?

Sure! Ce que je veux dire par là, c'est que je fais en sorte que mes chaînes de périphériques soient courtes, et je maximise le potentiel de chaque unité. Plutôt que d'empiler une multitude d'effets et d'utiliser un seul bouton sur chacun, j'utilise le maximum de paramètres au sein d'un seul effet.

Même avec des éléments simples, comme des ondes sinusoïdales, on peut créer des textures complexes si on les module avec intelligence. Il n'est pas nécessaire d'empiler de multiples oscillateurs – un seul, avec une enveloppe bien conçue et éventuellement un délai, peut suffire à produire un son riche et organique. Si vous savez ce que fait chaque paramètre, vous pouvez surprendre les gens avec la complexité que vous obtenez. Le tout, c'est de bâtir des fondations solides et de comprendre ce dont vous disposez déjà avant d'en rajouter.

Le 27e morceau de votre projet, qui s'intitule "Arp", ajoute une vraie tension. Pouvez-vous nous raconter un peu comment vous avez développé le pattern MIDI ?

Avec cet arpégiateur, je n'ai pas utilisé d'effets MIDI comme cela m'arrive parfois. J'ai souvent une idée précise de la façon dont je veux que sonnent mes arpèges, alors je les programme manuellement. Dans ce cas précis, j'ai créé un pattern basique, mais j'ai ajouté de la tension harmonique en utilisant deux des trois notes situées à proximité dans la gamme. L'intervalle entre elles est une simple seconde majeure, qui introduit une dissonance subtile.

Pour le son de synthé, je me suis servi de Meld. J'ai expérimenté avec différentes formes d'onde et j'ai choisi une forme avec du bruit. J'ai aussi mis une automation sur les enveloppes pour produire de la variation, surtout dans la deuxième partie où le son descend d'une octave et où l'oscillateur B entre plus en force. Au départ, le son est pur, et puis il gagne en intensité lorsque le deuxième oscillateur entre avec l'automation. C'est une astuce toute simple, mais elle fait vraiment la différence dans la progression du morceau. Et ouais, Meld est vraiment génial pour les lives — il a une très faible latence, ce qui est parfait.

On a l'impression que l'ingrédient secret de l'arpège, c'est cet intervalle dont vous avez parlé. Vous avez aussi fait le choix d'une gamme plus sophistiquée pour votre projet, par rapport à une gamme mineure ordinaire utilisée pour ce genre de musique.

Oui, c'est du phrygien dominant. Dans Ableton Live 12, j'adore qu'on puisse choisir des gammes plus poussées. Cela facilite la tâche. Même si je détermine souvent des gammes complexes à l'oreille, avoir cette fonctionnalité à disposition me permet précisément de choisir le caractère dont j'ai envie. Chacune des gammes grégoriennes a sa qualité propre. Le mode phrygien, par exemple, est plus intuitif, mais le phrygien dominant se situe à un autre niveau de complexité. Je me suis dit que ce serait intéressant, alors je me suis lancée.

Comment décririez-vous la gamme phrygienne dominante à quelqu'un qui ne la connaîtrait pas ?

Dans le système des gammes grégoriennes, il y a deux gammes qui ont un son particulièrement inhabituel : la gamme locrienne et la gamme phrygienne. La locrienne est plus déstabilisante, quasi dissonante. De fait, je me suis vraiment demandé si j'allais utiliser la gamme locrienne ou la phrygienne pour ce morceau. La phrygienne a une part de mystère, et je gravite vers cela dans ma musique. Elle rend l'ambiance intrigante. Chacune de ces gammes a sa propre couleur et peut ajouter de la variété à votre musique.

Vous avez aussi utilisé le périphérique Auto Shift dans Live 12.1 pour votre morceau "Vocal Chops". Avez-vous utilisé la fonctionnalité Scale Awareness pour caler le périphérique sur la gamme globale dans le projet, ou bien avez-vous travaillé à l'oreille ?

J'ai tout fait à l'oreille. Même si je découvre qu'il y a un bouton dans Auto Shift pour le synchroniser à la gamme du projet.

Normalement, ce que je fais, c'est que je dessine un pattern MIDI de la gamme dont je me sers, dans ce cas précis avec un son de piano à queue, et je la laisse tourner en permanence. Ainsi, je peux comparer l'enregistrement vocal et le régler avec Auto Shift pour qu'il colle à la gamme. Je suis ravie que Live dispose désormais de cette fonctionnalité.

Vous avez utilisé le dispositif Drum Sampler dans Live 12.1 de manière unique. Je vois que vous avez échantillonné un xylophone pour créer un élément mélodique. Qu'est-ce qui vous a inspiré ?

Pour cette partie, j’ai utilisé un générateur MIDI. Je ne me souviens pas exactement lequel, mais il pourrait s’agir de quelque chose de la section des polyrhythmes, comme le générateur de rythmes euclidiens.

J’ai trouvé cela très excitant de créer une mélodie et de moduler la longueur de l’échantillon dans Drum Sampler, ce qui n’était pas possible auparavant. Cela ajoute une touche humaine, similaire au contrôle de l’enveloppe lorsque l’on joue un pizzicato de violon. J’ai transposé cette idée à l’élément de xylophone.

Donc, le dispositif LFO sur cette piste module la durée des notes ?

Oui, exactement. Le LFO sinus rapide crée une légère dose de hasard dans la durée des notes.

Il se passe quelque chose d'intéressant sur le périphérique Shifter sur votre piste de caisse claire. Que fait-il, exactement ?

Parfois, quand je superpose des percussions, j'aime bien régler leurs hauteurs pour qu'elles soient plus adaptées au son d'ensemble. Dans ce cas précis, j'avais en fait mis une automation sur Shifter. L'automation ne change qu'à la fin, durant le refrain, pour que la caisse claire parte en fondu. Je m'en sers aussi pour ajuster légèrement la hauteur durant le premier break. C'est avant tout pour ajouter de la variation afin que la caisse claire ne sonne pas à l'identique tout le long du break, ce qui rend tout la section plus captivante.

Il y a aussi une super basse ronflante provenant de Wavetable — et avec deux instances de Roar.

Merci! Wavetable est simple mais puissant, et il est fourni avec des formes d'onde vraiment géniales. Le truc, avec Wavetable, c'est de mettre la position de l'onde en automation. J'ai mis les deux oscillateurs en automation et puis j'ai réglé le filtre avec une résonance dans les aigus pour mettre en valeur certaines fréquences bien précises.

La synthèse elle-même est très simple. J'ai aussi mis en automation des paramètres comme Warp et Fold. Pour le deuxième oscillateur, j'ai joué avec Pulse Width et Sync. Quand j'utilise Operator dans Ableton, j'adore mettre tout ce que je peux en automation parce que chaque oscillateur offre des possibilités de modulation uniques. Dans Wavetable, ces paramètres varient par catégorie d'onde, mais on obtient un son plus riche quand on les combine.

Pour la distorsion, j'ai utilisé deux instances de Roar. Il y a beaucoup de producteurs qui répartissent les fréquences et les traitent séparément, mais les deux instances de Roar sont réglées sur Multiband, afin que le son soit traité différemment dans les graves, médiums et aigus quoi qu'il arrive, et cela vient améliorer la complexité globale.

Les textures de cloche réalisées avec Granulator III ajoutent une texture organique vraiment très sympa.

Oh ! oui, sur le 24e morceau. C'était une nouvelle expérimentation de rééchantillonnage. J'ai pris la texture de cloche dont on a déjà parlé et je l'ai fait passer dans Granulator III. J'adore rééchantillonner et puis manipuler encore plus le son. Dans Granulator III, j'ai réglé la taille du grain, la position et l'enveloppe pour créer une texture unique. C'est simple, mais efficace.

Et ces mélodies de remplissage avec les toms — comment trouvez-vous des patterns cool comme ça ?

Je programme la plupart de mes patterns à la souris. Généralement, j'ai une vision claire de ce que je veux, ce qui fait que des générateurs aléatoires ne conviennent pas toujours à mon workflow. Je me suis servi de batteries de trap pour ce projet parce que j'adore le style de programmation des beats dans la trap. Sur une grosse sono, le tom de la 808 donne comme un coup dans la poitrine. Si on la place bien comme il faut à côté du kick, sans pour autant le chevaucher, cela donne au morceau encore plus de groove.

Il faut encore que l'on parle de la flûte. C'est un bonus vraiment bienvenu sur le morceau. Pouvez-vous nous en dire plus sur l'origine de l'instrument et ce qui vous a incitée à l'utiliser ?

Sure. Bien sûr. Au départ, j'ai produit le morceau sans la flûte, mais je sentais que j'avais besoin d'un élément humain. J'adore enregistrer des instruments juste pour m'amuser, même si je finis toujours par les effacer ensuite. Dans ce cas de figure, la flûte marchait à merveille. C'est une petite flûte chinoise traditionnelle qu'on m'a transmise quand j'étais petite. Elle a un son incroyable et elle crée des harmoniques fascinantes. Je me suis dit qu'elle ajoutait la touche humaine idéale – c'était la cerise sur le gâteau.

Cette discussion était vraiment très inspirante, merci beaucoup Lindsey. Pour conclure, quel est le programme, en ce qui vous concerne, en 2025 ?

Eh bien, 2025 s'annonce particulièrement excitante. Je vais sortir mon deuxième album,  et il est assez éclectique. Il s'aventure dans un domaine où je me sers de ma voix et de mes instruments acoustiques et électroniques. Par ailleurs, je fais un set à l'Outlook Festival, et ce ne sera pas un set techno, et ça aussi, c'est excitant !

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Interview et retranscription : Joseph Joyce
Photo : Polygonia

 Une version de cet article a été publiée sur XLR8R