Eine kurze Geschichte des Studios als Instrument: Teil 3 - Echos aus der Zukunft

In Teil 1 und 2 unserer Geschichte des Studios als Instrument beschäftigten wir uns mit den Pionieren, die als erste mit aufgenommenen Sounds komponierten und so spürten wir die frühesten Vorreiter des Samplens, Loopens und Sequencing auf. Im weiteren Verlauf geht es nun um die Entwicklung von Dub, Krautrock und Disco. Alle diese Musikrichtungen sind untrennbar mit einigen wenigen Produzenten verbunden, deren Begriff von Instrumenten weiter als jemals zuvor reichte.

King Tubby und die Geburtsstunde des Dub

In den späten 60ern und frühen 70ern entwickelte sich die Musikrichtung Dub, deren Sound durch den Einsatz neuer Gestaltungsmittel geprägt war. Dub sollte später den Reggae grundlegend verändern. Die Dub-Jünger nahmen sich fertige Tracks vor und entledigten sie allem außer den Drums, Bass, einigen Keyboards oder Blasinstrumenten, Gesangsfragmenten oder Melodieschnipseln. Sie gebrauchten (und missbrauchten) Delays, Hall, Filter und Bandmaschinen, um aus den Gerippen neue hypnotisierende Strukturen aufzubauen. Dub markiert im Wesentlichen die Geburt des Remix’, denn aus existierendem Material wurden ganz neue Kompositionen geschaffen. Damit macht Dub als Herangehensweise, wenn auch nicht unbedingt als Sound, einen entscheidenden Teil in der DNA des heutigen Musikmachens aus. Für alle neueren Musikrichtungen von Hiphop bis Techno, von Grime bis Jungle und Drum’n’Bass und (wohl am offensichtlichsten) ebenso für Dubstep gilt, dass ihre Wurzeln zumindest teilweise in der Dub-Tradition liegen.

An vorderster Front der jamaikanischen Dub-Bewegung stand King Tubby. 1941 wurde er als Osbourne Ruddock geboren, und in den frühen 50ern zogen seine Eltern von Downtown-Kingston nach Waterhouse, ein weitläufiges Gebiet im Kingston Parish. Sie ließen sich in dem Haus nieder, in dem Tubby später sein legendäres Studio errichtete. Schon als Jugendlicher zeigte er einen Hang zur Elektronik und absolvierte eine Ausbildung am städtischen College of Arts, Science and Technology in Kingston. Nach seinem Abschluss reparierte er anfangs noch Transformatoren, die den Strom in jamaikanischen Geschäften und Wohnhäusern stabilisierten, aber schon bald profitierten auch heimische Musikanlagen von seinem Wissen. Um das Jahr 1958 herum etablierte Tubby sein eigenes Soundsystem „Hometown Hi-Fi“ und erregte Aufsehen durch das Spielen von US-amerikanischem Rhythm & Blues. Weil die Soundsystem-Kultur nun einmal so tickte und auch als Versuch, die Konkurrenz des Hometown Hi-Fi auszustechen, konfigurierte Tubby sein System immer wieder neu, damit es besser als alle anderen klang. Der Legende nach war sein Soundsystem das erste, das Hall einsetzte.

Als natürliche Konsequenz aus jenen Jahren verschlug es Tubby in der jamaikanischen Musik letztlich auf die Studioseite, wobei über seine ersten Tage am Technikerpult nur äußerst wenig bekannt ist. Jedenfalls bekam er eine Zweispurbandmaschine in die Hände, mit der er eigens für Soundsysteme neue „Versionen“ mixte, d.h. er versah bereits aufgenommene Songs mit alternativen Instrumentalparts oder nahm MCs auf, die im Namen anderer DJs und Soundsysteme ihren Respekt aussprachen. 1971 erstand Tubby ein Mischpult von MCI aus dem damals angesehensten Studio in Kingston, nämlich Dynamic Sounds. Als das Gerät im Empfangszimmer seines Hauses in der Dromilly Avenue 18 Platz fand, waren Tubbys Produktionskapazitäten enorm erweitert. Nun konnte er die einzelnen Parts seiner Versionen durch unzählige Mengen an Hall und Delay schicken, konnte Elemente viel flüssiger gestalten, kontrolliert filtern und stumm schalten. So wurde Dub geboren. Dafür liefert seine Bearbeitung von „Baby I Love You So“ von Jacob Miller ein herausragendes frühes Beispiel. Als Tubby Hand anlegte, verwandelten die spärlich aber präzise eingesetzten Delay-Rhythmen und die zusätzliche Melodica von Augustus Pablo einen bereits ziemlich guten Track in einen, der ein paar Gewichtsklassen oberhalb stand.

Schon nach kurzer Zeit zog Tubbys Studio das Interesse der ortsansässigen Szene auf sich. Einige von ihnen zählten später zu den wichtigsten Figuren im Dub, so zum Beispiel Augustus Pablo, Niney the Observer, Keith Hudson, Yabby You und - halb Kollege, halb Konkurrent - Lee „Scratch“ Perry, aber über ihn später mehr. Tubby installierte in seinem umgebauten Bad eine Gesangskabine und so wurde das Studio zu der Adresse, um Stimmen zu fertigen Rhythmusspuren aufzunehmen. Doch noch bedeutsamer war das Haus als Anlaufstelle für die Künstler zum Abmischen ihrer Dub-Versionen, was Tubby oft persönlich tat. Am Rande muss erwähnt werden, dass es um Tubby herum immer ein Team von Toningenieuren gab, das ihm assistierte, darunter Pat Kelly, Philip, Prince Jammy und Scientist. Tubbys Markenzeichen, nämlich sich überlagernde, höhlenartige Hallfahnen, ineinander verschlungene, scheppernde Echos mit Feedback, extremes Filtern, Phasenverschiebungen und Modulation wurden zu den Grundpfeilern des Dub.

Tragischerweise endete King Tubbys Leben 1989, als er von einem Unbekannten ausgeraubt und dann erschossen wurde. Auch wenn seine Zeit so jäh verkürzt wurde, Tubby war für die Dauer seines Lebens erstaunlich umtriebig, seine Hinterlassenschaft revolutionierte nicht nur den Reggae, sondern wirkte sich auch tiefgreifend auf die Welle der Studiomusik aus, die in den 70ern und 80ern aufkam und bis heute anhält. Man kann es nicht stark genug betonen: Die Entstehung des Dub war im Wesentlichen ausschlaggebend für die fundamentale Neugewichtung im Verhältnis von Musik und Produktion. In nahezu jeder Verästelung der aktuellen Musik sind diese Spuren sichtbar.

Die ungezähmte Fantasie des Lee „Scratch“ Perry

Während man King Tubby die Erfindung des Dub zuschreiben könnte, erweiterte Lee „Scratch“ Perry den Rahmen noch weiter, flößte dem Dub sowohl humoristische als auch mystische Elemente ein und erschuf so im Verlauf seiner mehr als 50 Jahre andauernden Studiotätigkeit seinen unverwechselbaren Stil.

Perry wurde 1936 in einem abgelegenen jamaikanischen Dorf geboren und seine musikalische Reise begann in den frühen 50ern, nachdem er nach Kingston gezogen war. Zunächst arbeitete er für den Skakünstler Prince Buster und verkaufte Schallplatten für das Downbeat Sound System von Clement „Coxsone“ Dodd. Bald darauf nahm Perry für Dodds legendäres Studio One verschiedene Bands auf und produzierte zahlreiche Hits, bei denen er sein Können unter Beweis stellte. Perry verließ Studio One im Jahr 1968, um sein unabhängiges Label Upsetter zu gründen. Die erste dort verlegte Single hieß „People Funny Boy“, ein Album, das sich nicht nur sehr gut verkaufte, sondern auch den Beginn einer neuen Entwicklung im Reggae einläutete, denn die bisherigen treibenden Ska-Beats gingen nun in einen langsameren, eher beschwingten und basszentrierten Backbeat über, der später als „Riddim“ bekannt wurde.

In den frühen 70ern hörte Perry die erstaunlichen Dub-Experimente von King Tubby und er erfasste, dass seine Erfahrungen im Studio und in der Musikproduktion zu vergleichbaren Ergebnissen führen könnten. Ab diesem Punkt strömte eine Flut an Dub-Mixes aus Perry heraus und mündete 1973 in die Eröffnung seines eigenen Studios: Black Ark. Obwohl seine Ausstattung ziemlich weit vom technischen Fortschritt abgehängt war, nutzte Perry den neuen künstlerischen Freiraum und erschuf in der kleinen selbstgebauten Hütte in seinem Kingstoner Vorgarten ganz problemlos faszinierende, ausdrucksstarke Tracks.

Zur ersten Grundausstattung von Black Ark zählten ein Vierspurrekorder von Teac, ein Mischpult von Alice, ein Federhallgerät von Grampian und ein Tape-Delay von Echoplex. Später kamen ein Roland Space Echo und ein Phaser von Mutron dazu. Etwas karg vielleicht, aber in Kombination mit Perrys klugem Kopf brachten diese wenigen Geräte große Klassiker des Dub und Reggae hervor, wie War Ina Babylon von Max Romeo & The Upsetters, Heart of the Congos von The Congos und seine eigenen Alben Super Ape, Cloak and Dagger und Blackboard Jungle Dub, um nur ein paar zu nennen.

Ende 1978 war für Perry jedoch einen Wendepunkt erreicht und der Niedergang von Black Ark nahm seinen Lauf. Zunächst zog Perry sich zurück und zerstörte Berichten zufolge nach und nach seine Geräte, bevor das Studio auf mysteriöse Art abbrannte. Das bedeutete natürlich nicht das Ende für Perrys musikalisches Schaffen. In den darauffolgenden Jahren führte Perry ein musikalisches Nomadendasein sondergleichen, wobei er gerade noch ausreichend sesshaft wurde, um ein neues Studio zu errichten, nämlich Secret Laboratory in der Schweiz, welches leider im letzten Jahr ebenfalls in Flammen aufging. Tatsache ist, dass Perry nun seit mehr als fünf Jahrzehnten als Producer aktiv ist und seinen Dub-Stil kontinuierlich weiterentwickelt, dabei kollaboriert und alle möglichen neuen Pfade auskundschaftet. Über zahllose Neuauflagen und Anthologien erreicht seine schwindelerregende Diskographie immer wieder neue Generationen an Produzenten. Selbst wenn Perry nach dem Feuer im Black Ark aufgehört hätte, hätte es wohl kaum etwas daran geändert: Perry, Tubby und ihre Dub-Kumpanen hatten den Reggae bereits revolutioniert und infolgedessen für mehrere Jahrzehnte die Richtung vorgegeben, wie Produzenten mit Sound umgehen.

Conny Plank erfindet den Produzenten neu

Als in den 70ern und 80ern Bandmaschinen mit 24 Spuren aufkamen, die Studiogeräte immer ausgefeilter wurden und sich professionelle Aufnahmestudios etablierten, brach ein neues Zeitalter für die Musikproduktion an. Riesige Mischpulte machten es möglich, noch mehr Instrumente und Sounds miteinander zu kombinieren bzw. voneinander zu isolieren, während raffinierte Delays, Hall und Effekte zusammenspielten, um je nachdem was ein Song erforderte, die Sounds und Hörräume real oder künstlich wirken zu lassen. Im Grunde bereitete die florierende Audiotechnik den Boden für das Studio als Kompositionsmittel, das bei fast jedem Album zum Einsatz kam. Einige Produzenten umarmten die neuen Möglichkeiten noch fester als andere. Einer dieser Visionäre war Konrad „Conny“ Plank, der deutsche Toningenieur und Produzent, dessen Arbeiten u.a. für Kraftwerk, Can, Neu!, Kluster/Cluster und Ultravox eine neue Schneise in die Klanglandschaft schlugen. Nachdem er als Tonassistent und Produzent im Raum Köln tätig gewesen war, startete Plank in den späten 60ern selbstständig durch, als er mit der legendären Krautrockband Kluster arbeitete und 1970 Kraftwerks gleichnamiges Debütalbum aufnahm.

Obwohl er in technischen Dingen außerordentlich begabt war, sah Plank seine Rolle als Produzent nicht als rein technische, wie er einmal in einem Interview erklärte: „Die Aufgabe des Produzenten, über die Technik hinaus, ist es, eine völlig angst- und vorbehaltsfreie Atmosphäre zu schaffen, den ganz naiven Moment von ‚Unschuld‘ herauszufinden und dann rechtzeitig auf den Knopf zu drücken, damit der Augenblick festgehalten wird. Das ist alles. Alles Übrige kann man lernen, ist Handwerk.“ Darüber hinaus stachen bei Planks Produktionen die klangliche Tiefe und die strahlenden Klangfarben heraus, die er den Instrumenten entlockte.

1974 eröffnete Plank in einem umgebauten Bauernhaus im Kölner Umland sein eigenes Tonstudio. Dort produzierte er solch zukunftsträchtige Alben wie Kraftwerks Durchbruch Autobahn und Ultravox’ Vienna. Beide Bands ermutigte er mit Hilfe eines simplen Grundsatzes, sich des synthetischen Sounds anzunehmen. „Ich mag Synthesizer, wenn sie wie Synthesizer klingen, nicht wie natürliche Instrumente“, so Plank, „wenn du eine Drum-Machine in der elektronischen Musik benutzt, ist das okay, aber nicht, wenn die Maschine vorgibt, ein Schlagzeuger zu sein.“ In den darauffolgenden Jahren betraten zahlreiche Platten aus Planks Studio Neuland, darunter Kosmische Musik, Krautrock und Avantgarde. Es entstanden Alben von Echo & The Bunnymen, Eurythmics, Devo und sogar Brian Eno. Letzterer machte Plank einmal mit U2 bekannt, in der Hoffnung, Plank würde ihr nächstes Album Joshua Tree aufnehmen. Nach dem Treffen mit der Band soll Plank gesagt haben: „Ich kann mit diesem Sänger nicht arbeiten.“

Während er 1987 als Musiker auf Tour in Südamerika unterwegs war, erkrankte Plank und verstarb kurz darauf in Köln. Er hinterließ eine enorm breit gefächerte Diskographie, die die Rolle des Produzenten für die nächsten Jahrzehnte maßgeblich prägte.

Patrick Cowley überwindet die elektronische Grenze

Patrick Cowley lebte als Produzent und Musiker in San Francisco, seine Schaffensperiode war kurz, hatte aber dennoch schlagenden Einfluss. Im Jahr 1971, als er 21 war, zog Cowley von Buffalo (New York) nach Kalifornien und es dauerte nicht lange, bis er an den wenigen elektronischen Geräten herumbastelte, die er im City College von San Francisco in die Finger bekam. Inspiriert von Künstlern wie Wendy Carlo und Giorgio Moroder gründete Cowley mit der dürftigen Schulausstattung das Electronic Music Lab, wo er mit der Kombination aus synthetischen Musikelementen und klassischer Instrumentierung experimentierte und hybride Kompositionen entstehen ließ.

Schnell erarbeitete sich Cowley den Ruf als Genie an den Synthesizern und erregte schließlich die Aufmerksamkeit des Diskokünstlers Sylvester, der ebenfalls in der Szene von San Francisco aktiv war. Die beiden pflegten eine enge Zusammenarbeit und begründeten mit Songs wie „You Make Me Feel (Mighty Real)“ und „Dance Disco Heart“ gemeinsam den Hi-NRG-Sound in San Francisco, die vor treibenden Rhythmen strotzte und von spacigen Elektroniksounds durchflutet war. Cowleys größte Gabe war das Verwischen der Konturen von realen und synthetischen Sounds, immer wieder fand er nahtlose Übergänge zwischen ihnen. Neben seiner Sammlung an elektrischen Klangerzeugern besaß Cowley in seinem Studio offenbar auch eine Bibliothek mit auf Tonband aufgenommenen Schlagzeugsounds, die er nach Klangquellen (z.B. Kick, Snare, Shaker, usw.) und BPM-Zahl klassifiziert hatte, um sie für verschiedene Tracks wieder zu verwenden. Damit nahm er die Sample- und Loop-Bibliotheken vorweg, die heutzutage Bestandteil der meisten Musiksoftware sind.    

Cowley hatte sich während der Hochzeit der LGBT-Kultur in San Francisco unmissverständlich als Homosexueller geoutet und oft schwelgte seine Musik in der Freiheit, die er in dieser Gemeinschaft erlebte. Ein Songtitel wie „Menergy“ war nicht subtil gemeint.

Cowley veröffentlichte auf seinem Label Megatone Records mehrere richtungsweisende Singles (wie Paul Parkers Hi-NRG-Hit „Right on Target“) und brachte 1981 ein eigenes bahnbrechendes Album heraus: Megatron Man. Tragischerweise litt Cowley schon kurz nach der Veröffentlichung an einer Krankheit, die man später AIDS nennen würde. Er war ein frühes Opfer der Epidemie, die katastrophal in der US-amerikanischen LGBT-Szene wütete und eine Zeit lang ihre kulturellen und musikalischen Errungenschaften überschattete, so dass Cowley ein ziemlich unterschätzter Pionier blieb. In den vergangenen Jahren jedoch gelangt immer mehr Material aus Cowleys Archiven ans Licht (insbesondere seine Soundtracks für das kunstbeflissene Pornostudio Fox), so dass die experimentelle und abenteuerlustige Seite des visionären Produzenten zum Vorschein kommt. Im Rückblick fällt es viel leichter zu verstehen, wie weit Cowley seiner Zeit tatsächlich voraus war.

Wo wir jetzt gelandet sind

Wie bereits in der Einleitung dieser unvollkommenen Geschichte betont wurde, wäre es unmöglich, tatsächlich alle Pioniere des prädigitalen Zeitalters abzubilden. Im Grunde haben alle Hiphop-Produzenten, die einen Sampler benutzt haben, alle Technokünstler, die Sound stufenweise manipulieren oder automatisieren und alle Studiobastler, denen der Hall oder das Delay an Orte entwischt ist, wo es nicht hin sollte, auf ihre Weise zur Entwicklung beigetragen und das Studio zum integralen Bestandteil des musikalischen Könnens gemacht. Ein Künstler wie Prince, der sein Debütalbum For You mit 27 Instrumenten komplett selbst produzierte, und auch Superproduzenten wie Nile Rodgers und Brian Eno trugen zu dieser Stammeslinie unermesslich viel bei.

Die Techniken, Sounds und auch die Ästhetik, die von Hiphop-Legenden wie Afrika Bambaataa, The Bomb Squad und J Dilla ausgingen oder von Wegbereitern des Techno wie Juan Atkins, Derrick May und Kevin Saunderson treten heute offensichtlicher zutage denn je - ein Zeugnis dafür, wie vorausschauend ihr Erfindungsreichtum war. Wir stehen auf den Schultern dieser Riesen, wenn wir uns künstlerisch, musikalisch und als Produzenten ausdrücken.

Heute passt das Äquivalent eines Studios der vergangenen Jahrzehnte in einen einzigen Laptop hinein. So bemerkenswert praktisch das auch ist, es inspiriert das eigene Schaffen sich daran zu erinnern, dass die aktuellen Audioprogramme und Plattformen nur einen Teilschritt einer Entwicklung darstellen, die fast 100 Jahre zurückreicht.