Die akustische Welt ist ein Wesen, das sich ständig ändert – genau wie all jene, die sie bereisen. Doch wie fängt man einen Ort, eine Region oder eine Landschaft akustisch ein? Lassen sich Orte durch charakteristische Sounds treffend beschreiben? Wie bringt man den Klang der lokalen Sprache, Geschichte und Musik ins Bild? Wohin sollte man als Klangforscher am besten das Mikro richten?
Mit diesen und ähnlichen Fragen befasst sich das Soundwalk Collective, ein internationales Künstler-Trio aus Berlin und New York, seit mehr als zehn Jahren – in Form von Aufnahmen, Live-Performances, Installationen, Hörspielen, Multimedia-Shows, Büchern und Videos. Ihre Kompositionen enthalten Feldaufnahmen der entlegensten Orte und bringen auf verblüffende Weise dokumentierende und abstrahierende Elemente zusammen. Spannende Reisen durch wechselnde narrative Landschaften – gebildet aus Fragmenten von aufgenommener und reflektierter Wirklichkeit.
Soundwalk Collective: Nomaden des Klangs
Wir trafen uns vor kurzem mit dem Soundwalk-Mitglied Kamran Sadeghi, um zu erfahren, wie das Trio seine Arbeiten skizziert, komponiert und in Szene setzt.
Wer gehört zum Soundwalk Collective?
Wir sind zu dritt: der Gründer Stephan Crasneanscki, Simone Merli und ich – Kamran Sadeghi. Unsere Werdegänge sind zwar sehr verschieden, doch unsere Erfahrungen und Herangehensweisen ergänzen sich wie von selbst in dem, was wir machen. Alles beginnt mit einem Konzept. Unsere Arbeit basiert hauptsächlich auf Field Recordings und ist an Orte gebunden.
Was ist dein künstlerischer Hintergrund?
Ich komme von der elektronischen Musik – das war die Inspiration meiner Jugend. Dann begann ich mich für Avantgarde-Musik, Jazz und ähnliches zu interessieren. Und für Musiktechnik – das studierte ich anderthalb Jahre lang, um danach ein Aufnahmestudio zu eröffnen. Später befasste ich mehr mit Bildender Kunst und Sound Art – generative, Vektor-basierte audiovisuelle Komposition. Ich habe nie ausschließlich mit Sound oder Bild gearbeitet, sondern beides in Performances und Installationen kombiniert, während ich in einer New Yorker Sound-Art-Galerie arbeitete. Heute vermische ich all diese Dinge und mache von jedem etwas.
Wer sind deine Kollegen?
Stephan Crasneanscki ist der Gründer des Soundwalk Collective – er ist derjenige, der die Ideen, Konzepte, Kollaborationen und Reiseziele entwickelt. Wenn wir in diesen Gegenden Sound aufnehmen, sind wir immer drei Monate am Stück unterwegs. Stephan macht dafür im Vorfeld viel Recherche. Er kommt aus dem Bereich der Bildenden Kunst und Kunstgeschichte. Simone Merli hat, wie ich, einen Sound-Art-Hintergrund – er bildet die Brücke zwischen uns dreien, zwischen unserer inneren Welt und der äußeren Welt. Er sorgt für den Zusammenhalt unseres Kollektivs – vom Konzept bis zur Performance.
Was ist der Ausgangspunkt eurer Projekte?
Sie beginnen immer mit einem Ort, einer Person oder einer Reise. Musikalische Begriffe oder Richtungen spielen keine Rolle. Wir machen massig Aufnahmen – von Weltempfängern über Feldaufnahmen und gefundene Klänge bis zu alten Schellackplatten. Dabei folgen wir einer sehr strengen Struktur und haben am Ende hunderte Stunden aufgenommenes Material, das wir dann katalogisieren, mit Titeln versehen, schneiden und in Ordner legen, die dann in weiteren Ordnern zusammengefasst werden: Die Struktur ist endlos. Wenn die kompositorische Phase der Veröffentlichung oder der Performance beginnt, versuchen wir in diesem Rahmen immer die ursprüngliche Struktur der Reise und des Ortes beizubehalten.
Euer Medea-Projekt ist ein gutes Beispiel dafür.
Die Komposition ist im Grunde eine Landkarte. Das Projekt begann in der Türkei und führte uns um das Schwarze Meer herum – alles baut auf den Ablauf der Reise auf. Beim Live-Spielen verwenden wir Raster-basierte Kompositionen – Zeit, Ort und konkrete Beispiele.
Wie funktioniert das im Detail? Am Anfang steht das Sammeln von Soundmaterial, am Ende eine Performance oder eine Installation. Was passiert zwischen diesen beiden Punkten?
Zuerst skizzieren wir eine grundlegende Struktur, um herauszufinden, was das Material hergibt. Aus diesem Arrangement holen wir die besten Stellen heraus – jene Momente, die für uns entweder eine musikalische oder eine intakte narrative Qualität haben. Dann legen wir sie in verschiedene Kanäle – einer von uns bekommt beispielsweise die Stimmen, ein anderer die Radioaufnahmen und der dritte alle Field Recordings, die in der Türkei entstanden sind. Zuletzt spielen wir zusammen mit dem Material und machen davon eine Mehrspuraufnahme.
Ihr nehmt also eine Improvisation innerhalb bestimmter Parameter auf?
Ja, um Material für das Arrangement zu entwickeln. Wir ziehen die Elemente nicht in die Arrangement-Ansicht, sondern holen sie von dort, um sie live zu spielen. Dann kehren sie ins Arrangement zurück – als Variationen und als musikalische Elemente, die natürlicher sind.
In euren Arbeiten gibt es immer ein visuelles, filmisches oder fotografisches Element. Wie kommt es zustande? Wie würdest du die Beziehung zu den akustischen Elementen beschreiben?
Stephan ist Fotograf und macht oft auch Filmaufnahmen, doch wenn wir unterwegs sind, halten wir eigentlich alles, was wir machen, tagebuchartig fest. Manchmal begleitet uns auch jemand und schreibt über die Reise. Der visuelle Aspekt wird dann fast abstrakter als der eigentliche Sound. Es gibt ein Stück, bei dem wir die Bilder als Partitur verwendet haben – buchstäblich die Wüstenlandschaft.
Wie heißt das Stück?
Empty Quarter – wir haben es in der Wüste zwischen Oman und dem Jemen aufgenommen. Dort verbrachten wir drei Monate mit Welt- und Funkempfängern und nahmen Unterhaltungen, Musik und anderes auf, was sich mitten in der Wüste finden ließ. Der visuelle Aspekt war früher eine interne Angelegenheit, inzwischen arbeiten wir mit anderen Leuten zusammen. Für das Stück Berghain wiederum, das wir auch für den Club Arma17 entwickelt haben, machten wir Porträts von Leuten im Club und verwendeten das dann als Ausgangsmaterial. Ich kenne mich ja mit Vektor-basiertem Video aus und so nehme ich Stephans Fotos und entwickle Trigger dafür, die zum Sound passen und eine eher rhythmische visuelle Komponente erzeugen. Mit dem visuellen Aspekt tun wir uns ehrlich gesagt immer schwer, weil wir manchmal einfach nicht wissen, in welche Richtung es gehen soll. Wir wollen uns eben nicht auf Landschaftsfotografie oder 0815-Vektoren-Videokunst beschränken.
Kannst du uns etwas über die vielen verschiedenen Präsentationen, Installationen und Performances erzählen, die ihr unternehmt?
Das macht uns fast noch mehr zu schaffen – wir bleiben nie bei einer Sache, sondern probieren immer neue Dinge aus. Auch unser Studio verändert sich ständig, weil wir nie länger an einem Ort sind und dazu noch unser Setup ändern. Außerdem passen wir jede Performance und Installationen an die Gegebenheiten des Aufführungsortes an.
Wir sagen nie zu den Veranstaltern, „dies ist unsere Idee – wenn ihr sie realisieren könnt, ist das toll, falls nicht, sagen wir Nein.“ Stattdessen sagen wir, dass wir eine Live-Performance machen können, oder eine Installation, die entweder mit einer Live-Performance beginnt oder auf den Ort der Aufführung zugeschnitten ist. Das ist von Fall zu Fall verschieden. Für The Passenger im New Museum haben wir eigene Dubplates gemacht und auf automatischen Turntables abgespielt. Bei der Biennale in Venedig wiederum gab es eine Video+Sound-Installation. Es kommt immer darauf an, was uns angeboten wird und was der Aufführungsort nahelegt.
Vor kurzem habt ihr beim Club Transmediale eine neue Arbeit präsentiert.
Das war ein Stück namens Killer Road, es enthält Aufnahmen von Patti Smith, die veröffentlichte und auch einige unveröffentlichte Gedichte von Nico von The Velvet Underground liest. Wir hatten zuerst die Idee, eine Performance mit Patti Smith zu entwickeln, mussten das Stück dann aber für das Festival passend machen. Dabei arbeiteten wir mit Lillevan zusammen, der die Visuals entwickelt hat. Wir kümmerten uns in der Tonkabine um den Sound – eine Art Klanginstallation, bei der wir mit rückwärts abgespieltem Material und EQing gearbeitet und bestimmte Elemente herausgestellt haben. Dieses Stück hat uns fast drei Jahre beschäftigt, wir wollten es auf jeden Fall veröffentlichen. Deswegen hatten wir keine Scheu vor Kompromissen: Die Entstehungsweise oder das Konzept fanden wir viel stärker und weiter entwickelt als den Versuch, auf einer Bühne zu stehen. Das Video für das Stück sollte – da wir nicht auf der Bühne stehen würden und auch sonst kein Auftritt vorgesehen war – die Impression von Brennen, Hitze, Licht… Sonne entstehen lassen. Ursprünglich hatten wir den großen Wunsch, mit Olafur Eliasson zusammenzuarbeiten, wegen seiner Sonnen-Installation.
Letztendlich, was auch immer eine Umgebung entstehen lässt – solange wir das Stück dort unterbringen können, werden wir es weiter erkunden. Wir machen jedesmal etwas anderes. Das kostet Nerven und hält uns manchmal bis zum Schluss am Rotieren. Doch dadurch lernen wir auch dazu und experimentieren mit unserer Arbeit – weil sie komplett nicht-linear ist. Das Ausgangsmaterial ist kein Synthesizer und deshalb sind die Möglichkeiten unbegrenzt.
Hören, sehen und lesen Sie mehr auf der Webseite des Soundwalk Collective.