Direkt von der Quelle: Jacques Greene über musikalische Kooperation

Seit zehn Jahren produziert der in Toronto lebende Elektronikmusiker Jacques Greene eine ganz eigene Version von Dance Music: diffus und sehr emotional. Wie Jamie xx, How to Dress Well und viele andere Kunstschaffende des vergangenen Jahrzehnts steht er für eine amorphe und genreübergreifende Fusion aus Ambient, House und Post-Burial-Dubstep. Frühere Jacques-Greene-Veröffentlichungen waren von den fast grenzenlosen Möglichkeiten des Laptop-Sound-Designs geprägt – dem Sequenzieren und Editieren von Hardware-Sounds und Samples zu einem halligen und zusammenhängenden Ganzen. Doch für sein neues Album Dawn Chorus (erschienen auf LuckyMe) änderte Philippe Aubin-Dionne, wie er im normalen Leben heißt, sein musikalisches Drehbuch.

Wie Greene uns in einem fast einstündigen Skype-Gespräch erzählte, wollte er Live-Instrumente und Vocals ins Spiel bringen, um etwas sehr Kooperatives zu machen. Dawn Chorus ist allerdings alles andere als eine konzeptuelle Rückkehr zu Vintage-Aufnahmetechniken mit Livemusikschaffenden, wie zum Beispiel bei Daft Punks Random Access Memories. Greenes Sound Design und Techniken sind ähnlich wie bei seinen letzten Veröffentlichungen, mit einem wichtigen Unterschied: Diesmal nutzte er keine Samples anderer Musiker:innen, sondern holte mitwirkende Musikschaffende ins Studio oder bekam von ihnen Aufnahmen über das Internet.

Die ausgewählten Künstler:innen auf  Dawn Chorus sind Freunde und Musikschaffende, mit denen Greene schon öfter zusammengearbeitet hat: Machinedrum und Clams Casino, die Sängerin Juliana Barwick und der kanadische Rapper Cadence Weapon. Bei drei Tracks ist auch der Musiker und Soundtrack-Produzent Brian Reitzell zu Gast – der Ex-Drummer der Hardcore-Punkband Redd Kross. Greene entdeckte ihn über dessen Arbeit mit Kevin Shields von My Bloody Valentine: der Shoegaze-lastige Soundtrack von Sophia Coppolas Lost in Translation.

Einerseits klingt Dawn Chorus wie ein typisches Jacques Greene-Album – vor allem in Hinblick auf die Beats, Melodien und melancholisch-euphorischen Momente. Andererseits gibt der neue gemeinschaftliche Ansatz dem Album eine organische Qualität, die es für Greene auf eine ganz andere Weise lebendig wirken lässt.

Wie sah dein Songwriting und Sound Design früher aus, im Vergleich zu deiner Arbeitsweise bei Dawn Chorus?

Ehrlich gesagt hat sie sich in 15 Jahren Laptop-Produktion nicht groß verändert – ob das nun gut ist oder nicht. [lacht] Für mich schwingt dabei immer mit, dass ich früher viel Gitarre und in Bands gespielt habe. Und als ich die elektronische Musik entdeckte – über Amon Tobin, Boards of Canada, Bonobo und ähnliche Electronica – war ich sofort fasziniert von der Idee, alleine Musik machen zu können. Der Computer hat immer eine wichtige Rolle gespielt, aber ich hatte immer das Gefühl, dass ich zusätzlich noch ein paar Maschinen brauche. Und so habe ich anfangs mit einer Raubkopie von Fruity Loops und einem Akai MPC Musik gemacht.

Bald darauf – es muss zu Zeiten von Live 5 gewesen sein – ging es mit einem MIDI-Controller weiter, der mit Live Lite geliefert wurde. Ich dachte immer: OK, ich brauche immer die Software, aber irgendwie ist sie wie ein Vierspur-Rekorder. Ich kaufte mir mehrere Synths und mehrere PCs, aber selbst wenn ich die internen Synths eines Computers nutze, ist der Computer in erster Linie ein Sequenzer. Allmählich dämmerte es mir, was ich machen wollte. Ich habe meine Drums immer eher mit dem Computer programmiert. Aber aus irgendeinem Grund war ich mit den Synth-Sounds und Melodien, die ich mit dem Computer gemacht habe, nie zufrieden – ich muss sie immer in Samples verwandeln, die ich dann zerlege.

Die grenzenlosen Möglichkeiten von Computermusik machen mir einfach Angst. Deswegen muss ich mich festlegen: auf einen Sound und auf eine Melodie. Ganz anders bei den Drums: Hier will ich die Snare-Drum bis zur letzten Sekunde um einen Millimeter verschieben können. Meine Arbeitsweise war also schon immer sehr amorph und organisch – innerhalb und außerhalb des Computers. Was im Laptop beginnt, wird bei mir oft sehr schnell zu einer Audio-Datei.

Also komponierst du deine Tracks gerne mit Hardware, um sie dann in Live zu sequenzieren und zu bearbeiten?

Genau. Ich habe einige Maschinen im Studio, zum Beispiel die TR-606 – und mir passt einfach nicht, wie die Hi-Hats im Choke-Modus klingen. Egal wie viel Mühe ich mir gebe, nur die Hi-Hat oder nur die Snare zum Laufen zu bringen – für mich klingen sie immer beschissen, wenn der komplette Mix fertig ist, irgendwie krank. 

Und egal was ich mit einem Synthesizer mache, selbst wenn es nur drei Akkorde sind: Ich nehme immer neun bis zehn Minuten auf und baue Variationen ein – Filter auf, Filter zu oder ein etwas langsamerer Attack. Dann setze ich alles zusammen und denke: Oh, so soll das Filter im Intro geöffnet werden. Ich steige da wirklich tief ein, zerlege es und lege die Sounds einzeln an.

Wie man so schön sagt: sich in die Einzelheiten vertiefen.

Genau das hat sich nie verändert. Ich würde nie einen ganzen Track mit der MPC sequenzieren. Lieber zerlege ich auf der MPC einen Drum-Loop und hole das dann in den Laptop.

Da wir gerade über Beats reden: Du hast auf diesem Album mit Brian Reitzell zusammengearbeitet, der bei Redd Kross Drums spielte und auch für seine Arbeit mit Kevin Shields auf dem Soundtrack von Lost In Translation bekannt ist. Wie war eure Kooperation?

Brian ist unglaublich. Früher war ein Punk-Drummer und hat mich sehr inspiriert. Er ist einer dieser Leute, über die man denkt: Wenn ich in 20 Jahren so bin wie er, dann ist alles in Ordnung. [lacht]

Wir haben im vergangenen Frühling drei Tage lang aufgenommen. Weil ich es mir nicht leisten konnte, ihn als Co-Komponist oder -Produzent zu verpflichten, musste ich ausgereifte Ideen mitbringen und habe ihn quasi als Gastmusiker engagiert. Ich kam also mit Aufnahmen ins Studio, die zu 90 % fertig waren, aber in Form von Ableton-Projekten, die wie elektronische Musik wirkten. Das Ergebnis war aber kein Shoegaze, denn Brian ist musikalisch gerade ganz woanders unterwegs.

„Sibling“ ist ein gutes Beispiel für unsere Zusammenarbeit. Der Track hat ein interessantes Synth-Arpeggio, aber ich wollte das Ganze noch ein bisschen fetter machen. Dafür haben wir die Synths zuerst durch Kevin Shields-typische Distortion-Pedale gejagt, um ihnen diese schrägen Obertöne zu geben. Aber Brian sagte: „Ich habe diese Roboter-Schlägel mit Gummispitzen, damit können wir das Dis des Arpeggios isolieren und mit diesem Gamelan aufnehmen“. Ich exportierte die MIDI-Noten meines Projekts in seine Box und wir nahmen alle Arpeggio-Noten neu auf – der Roboter spielt alle Gamelan-Noten, aber sie sind echt.

Welche Experimente habt ihr sonst noch unternommen?

Bei einem meiner Songs gab es weißes Rauschen und Brian meinte: „Ich weiß, was wir damit machen können. Ich habe eine Metallplatte und ein paar Nägel – lass uns das nehmen und filtern.“ Bei einem anderen Song hatte ich am Anfang eine Akkordfolge, und Brian schlug mir vor: „Die solltest du lieber mit dem CS80 spielen“. Ich dachte: „Warum nicht? Coole Idee!“

Wie fandest du den CS80? [Vangelis nutzte ihn für Blade Runner]

Widerspenstig, ehrlich gesagt. Er war ständig verstimmt und nicht im besten Zustand. Das hat mich echt verunsichert. Bei unserer Zusammenarbeit habe ich öfters gedacht: „Ich fahre Mazda, und du willst mich ans Steuer eines Lamborghini setzen“ [lacht]

In diesen Momenten fühlte ich mich unqualifiziert – ich komme zwar mit einem Keyboard klar, bin aber kein großer Virtuose. Und das Teil hat natürlich kein MIDI. Brian nahm mich also auf und sagte: „Spiel deine Akkordfolge“. Und ich sagte: „Klar, nichts leichter als das“ [lacht] und suchte schweißgebadet nach einem guten Sound. Dabei ist der CS80 keine Rampensau, sondern eher ein Spezialist für hintergründige Flächen.

Was mir Brian und andere erfahrene Produzent:innen wirklich einhämmern wollten: Ganz egal was du später mit deinen Sounds machst – es ist superwichtig, mit der bestmöglichen Aufnahme loszulegen. Du brauchst erstklassige Drum-Aufnahmen, und wenn du deinen Kumpel am E-Bass mit dem Computer aufnimmst, musst du einen Vorverstärker dazwischenschalten. Brian wurde richtig wütend, als er bemerkte, dass ich mit 48.000 kHz aufnehme: „Moment mal, du hast noch nie mit 96k aufgenommen?“ – „Äh, nein – tut mir leid“ [lacht]

Außerdem haben wir viele Basslines auf meiner Platte nochmal mit dem Synth CODE von Studio Electronics aufgenommen, diesem unglaublichen Rackmount-Teil. Nur Wahnsinnige arbeiten damit – ein 6000-Dollar-Monosynth. Brian kam auf die Idee, weil ich Cliff Martinez' Solaris-Soundtrack hörte: „Wusstest du, dass die Steel-Drum und alle Bass-Sounds mit dem CODE gemacht wurden?“ – „Echt jetzt?“ – „Da drüben steht er“. OK, dann lassen wir bei diesen drei Tracks eben alle Bässe von diesem 6.000 Dollar teuren Monosynth spielen – was soll's?

Ich mag zwar Sounds, die ein bisschen kaputt oder stark bearbeitet sind, aber jetzt gehe ich da bewusster ran und starte mit der bestmöglichen Qualität, damit es genügend Spielraum zur Qualitätsverminderung gibt. Trotzdem sample ich gerne Vocals von YouTube – in diesem Punkt bin ich unerschütterlich.

Das ist übrigens ziemlich interessant in Hinblick auf die Aufnahmetechniken von Boards of Canada, die du vorhin erwähnt hast. Ihre Musik hat sich zwar in Sachen Sound und Produktion mit der Zeit verändert, aber in ihren richtig frühen Tracks – vor allem auf den BoC-Mixtapes – sind viele Samples, die unglaublich derangiert sind. Und man kann gar nicht sagen, ob das Ausgangsmaterial hochwertig war oder nicht.

Ich will zwar nicht das gesamte Interview über Brian reden – was kein Problem wäre – aber eine Sache noch: Ich fragte ihn, wie er mit Kevin Shields diesen Soundtrack aufgenommen habt. Und erzählte, dass ich jede Menge Bodeneffekte und Ähnliches habe. Brian meinte: „Wusstest du, dass auf Loveless kein einziges Pedal zum Einsatz kam?“ – „Wirklich?“

Stimmt – Kevin Shields nutzte bei Loveless Rack-Effekte.

Genau – nur High-End-Kram und abgefahrene Mikros. Kevin ist ein verrückter und besessener Klangnerd. Und der Sound ist nur so obertonreich und dicht, weil er kein blödes Fuzz-Pedal verwendet hat, das den Sound mono ausgibt und kleiner macht. Nur High-End-Racks, mal abgesehen von diesem Yamaha-Reverse-Reverb. Aber selbst das hat ein breites Frequenzspektrum. Das FX 500 ist auf meiner Platte überall dabei.

Die Aufnahme von Loveless ist eine faszinierende Geschichte. Shields hat viel gesampelt – Gitarrenfeedback und auch Field Recordings. Aber ich will nochmal auf das Yamaha FX500 Reverb zurückkommen. Was gefällt dir daran?

In meiner Musik dreht sich vieles um lange Pad-Sounds und dichte Akkorde, und das Yamaha-Reverse-Reverb kam in der Mix-Phase oft zum Einsatz. Egal ob gedehnte Pad-Sounds oder Klänge mit einer gleichbleibenden harmonischen Struktur, zum Beispiel ein Arpeggio oder Ähnliches: Ich habe solche Elemente immer zumindest ein klein wenig mit dem Effekt bearbeitet, damit sie durch Obertöne erweitert werden.

Für Dawn Chorus hast du im Studio auch mit anderen Musiker:innen zusammengearbeitet – das unterscheidet das Album von deinen früheren Veröffentlichungen. Wie liefen diese Kooperationen ab? Warst du alleine und hast die Musikschaffenden nacheinander in das Geschehen geholt?

Im Winter bin ich viel zwischen Toronto und Los Angeles gependelt, weil ich dachte: „Ich brauche diesen oder jenen Sound von ihnen“. Einige Sessions haben es leider nicht auf das Album geschafft, zum Beispiel die mit Kara-Lis Coverdale, einer tollen Produzentin aus Montreal. Sie musste dafür extra nach Toronto kommen – ich hatte sie eingeladen, um zusammen Akkordfolgen zu entwickeln. Machinedrum, einer meiner besten Freunde in L.A., kam zu mir ins Studio, und wir haben unsere Laptops in Live synchronisiert. Ich hatte eine Akkordfolge und er hat dazu eine Bassline entwickelt, daraus wurde dann der Track „Let Go“ – eine waschechte Ko-Produktion. Auf dem Album gibt es mehrere davon, zum Beispiel „Drop Location“, den ich zusammen mit Clams Casino komponiert habe.

Ich versuche immer, die Klangpalette über meine Fähigkeiten hinaus zu erweitern. Für den vielleicht einfachsten Song – „Distance“ der vorletzte auf dem Album – wollte ich diesen Post-Rock-Sound von Godspeed You! Black Emperor haben. Als ich dann in New York war, hat mein Freund Dan de Lara diese Reverb-Orgie für mich aufgenommen. Und Oliver Coates, der großartige Cellist, hat mir seine Sounds dafür geschickt. Ich hatte also keine Band im Studio, sondern habe eher gefragt: „Ich weiß, was ich machen will – bist du dabei?“

Wolltest du auch typische Sounds und Texturen von Machinedrum und Clams Casino auf deine Platte bringen?

Klar – ich bin ein großer Fan von ihrer Drum-Programmierung und rhythmischer Feinfühligkeit. Clams und ich haben viele Gemeinsamkeiten, in Hinsicht auf die emotionale Sensibilität, die Texturen und die Melodien. Wir haben schon vier oder fünf Tracks zusammen produziert. Ein richtig guter Kumpel von mir, wir treffen uns immer wieder gerne zu einer Session in New York. Er nutzt Acid Pro – ich bringe ihm immer ein paar Melodien mit, und er lädt sie dort rein. Plötzlich ist die Clap dann acht Halbtöne tiefer und man ist sofort in der Clams-Casino-Zone.

Mit Machinedrum lief es ganz ähnlich. Das Tolle an unserer Zusammenarbeit ist, dass wir uns bei den Drums und Texturen eher in der Mitte treffen. Ich lande immer zwischen Euphorie und Melancholie, was dann allem eine subtile Spannung gibt. Machinedrum kann dich eher an diesen schwebenden und wunderschönen Ort bringen – mit tollen Harmonien und so weiter. Aber ich habe ihn ohne jeden Plan ins Studio eingeladen. Es war eher so: „Hey, wir haben noch nie zusammen Musik gemacht. Wollen wir das endlich mal machen?“ Und unser Track war in einem Tag fertig. Das Ergebnis war genau so, wie mir einen Jacques Greene-meets-Machinedrum-Track vorgestellt hatte: Ein Track, den wir niemals alleine hingekriegt hätten.

Die meisten Kooperationen auf dem Album sind mit Leuten, die nicht allzuweit von meiner Musik entfernt sind. Es gab viele Berührungspunkte, und deswegen war das eigentlich wie Ballett: Wie bringen wir sie so zusammen, das das Ergebnis größer ist als die Summe der einzelnen Teile?

Wie hast du die Vocals von Juliana Barwick auf das Album gebracht?

Auf meinen früheren Platten sind viele Vocal-Samples – ich arbeite gerne mit Vocal-Soundbänken, die ich dann zerlege, weil ich die menschliche Präsenz in der elektronischen Musik sehr mag. Sie sorgt für die Verbindung zur wirklichen Welt. Nosaj Thing und ich haben eine Menge Musik zusammen gemacht, die nie veröffentlicht wurde. Und eine dieser Kollabos war dieses kurze Demo, das wir zusammen gemacht hatten. Er ist ein guter Freund von Juliana, also brachte er sie mit und sie hat diese Vocal-Skizze für uns aufgenommen. Am Ende habe ich aus diesen Vocal-Schnipseln einen kompletten Track gemacht – eine ziemlich postmoderne Kooperation [lacht].

Siehst du eine Verbindung zwischen dem Solokünstler, der Samples aus verschiedenen Klangquellen gewinnt, und dem Solokünstler, der sich von Freunden und Mitwirkenden instrumentale Sounds und Vocals holt?

Auf jeden Fall. Bei beidem geht es im Grunde um denselben Workflow – mit dem einzigen Unterschied, dass ich eine engere Verbindung zum Ausgangsmaterial haben will. Zum Teil geht es natürlich auch darum, keine Samples klären zu müssen, denn das macht schreckliche Kopfschmerzen. Wenn ich jemanden kenne, der gut singen oder Gitarre spielen kann, ist es doch naheliegend, mir das zu holen. Wenn es eine Verbindung zu all diesen verschiedenen Klangquellen gibt, dann wird sie dadurch noch stärker. Wenn ich mir die Songs heute anhöre, fühle ich eine richtige Verbindung dazu – selbst wenn Oliver Coates mir seinen Beitrag per E-Mail geschickt hat und ich seine Musik nicht direkt aufgenommen habe. Es gab trotzdem lange Telefongespräche, E-Mails und einen richtigen Austausch – wir haben zusammen auf ein Ziel hingearbeitet.

Die Songs sind viel bedeutungsvoller für mich, weil sie von menschlichen Verbindungen durchdrungen sind. Einerseits machte das die Veröffentlichung des Albums einfacher, andererseits aber auch nicht – manche Leute haben Manager, manchen Beiträgen musste ich hinterherrennen oder wollte sie ein wenig anders haben. Da kommt dann Logistik ins Spiel, und irgendwann fühlt man sich eher wie ein Projektmanager. Aber alles halb so wild – ich fand das Projekt insgesamt sehr lohnenswert und erfreulich. Und wenn ich mir jetzt die Credits anschaue oder das Album höre, denke ich: "Mann, da ist eine ganze Gruppe von Menschen, die mir dabei geholfen haben. Dafür bin ich unglaublich dankbar, es bedeutet mir ziemlich viel."

Willst du auf diese Weise weitermachen?

Natürlich! Jetzt führt kein Weg mehr zurück. Wenn man alleine Platten macht, gibt es zwar diese Unmittelbarkeit und das, worüber ich im Winter mit Nosaj Thing gesprochen habe: Wir sind alle immer noch Bedroom-Produzent:innen, und was uns zum Teil dazu brachte, ist die Freude über das, was man im Alleingang erschaffen hat. Trotzdem spricht auch einiges für die direkte menschliche Verbindung. Das gemeinsame Produzieren, und wie das Ergebnis dann größer ist als die Summe der Teile.

Und wenn ich genügend Zeit und Ressourcen habe, gehe ich viel lieber diesen Weg, um mit meiner Musik weiterzukommen.

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