Was ist „lokal“? Musikmachen in einer hypervernetzten Welt

Zur jüngsten Ausgabe von Loop trafen sich Musiker aus aller Welt im historischen Funkhaus Berlin, um Erfahrungen auszutauschen und neue Ideen zu sammeln. Bei all den zukunftsweisenden Ideen und neuen Perspektiven, die bei der Konferenz präsentiert und diskutiert wurden, erinnerte das Event-Format selbst dabei an frühere Zeiten. Zeiten in denen Musiker zur selben Zeit am selben Ort sein mussten, um Gleichgesinnte zu treffen, die eigene Arbeit mit ihnen zu teilen und ein Gespür für den aktuellen Stand der Dinge zu bekommen.

Während frühere Generationen neue Musik und ihre Urheber über verschiedene Medien wie Schallplatten, Fernsehen, Radio oder Magazine entdecken konnten, war die aktive musikalische Teilnahme in hohem Maße an Orte gebunden. Musikalische Interaktion außerhalb der unmittelbaren eigenen Umgebung bedeutete also, sich buchstäblich an die Aufenthaltsorte der Anderen zu begeben. Das Internet hat dies verändert – wie so viele Aspekte des Lebens.

In vielerlei Hinsicht bietet der schnelle Zugang zu einer überwältigenden Vielfalt von Stilen und Klängen und die Fähigkeit, sich weltweit mit Personen und Musikszenen kooperativ zu verbinden, unglaubliche Vorteile und Chancen für Musiker oder Produzenten. Trotzdem wurde bei den Diskussionen, Workshops und Talks von Besuchern und Teilnehmern immer wieder eine Frage gestellt: Was ist in unserer neuen hypervernetzten Realität möglicherweise verloren gegangen? Welche Rolle kann unsere örtliche Umgebung oder Region beim Musikmachen noch spielen, wenn unser soziale Interaktion und Musikrezeption größtenteils online stattfindet?

Was ist „lokal“?

Ohne allzu tief in akademische Bereiche einzutauchen, wäre es sinnvoll zu betrachten, was wir mit Ort und Region eigentlich meinen. In Bezug auf Musik bezeichnet der Ort sowohl einen tatsächlichen geographischen Raum (eine Stadt, einen Bezirk usw.) als auch die geteilten sozialen und kulturellen Erfahrungen. Diese verdichten sich und entwickeln sich im Laufe der Zeit zu Traditionen und kulturellen Merkmalen, welche wiederum zu einem Teil der musikalischen Identität eines Ortes, einer Person oder einer Gruppe werden. Die Region bezeichnet einen größeren geographischen Raum (ein Land oder einen Teil eines Kontinents) und umschließt ein Kontinuum musikalischer Identität und geteilter Eigenheiten, wie es sich beispielsweise in den musikalischen Idiomen Nordafrikas, Lateinamerikas oder Polynesiens beobachten lässt.

Der Wunsch, Musik zu machen, ruft eine komplexe Verbindung von Motivationen und Impulsen hervor – manche oder vielleicht sogar die meisten sind unterbewusst. Ein Teil des Prozesses ist das technische Element der Anwendung erlernter Fähigkeiten, doch die Dialoge und Gespräche zwischen dem Produzenten / Musiker und seinen Mitstreitern – und darüber hinaus mit dem wahrgenommenen Publikum der Arbeit – sind möglicherweise genauso bedeutsam.

Szenen entstehen oft dann, wenn sich gleichgesinnte Menschen versammeln – Gruppen von Künstlern an einem Ort, mit einer gemeinsamen Vorliebe für die Verwendung bestimmter musikalischer oder kultureller Signifikanten. Im Prä-Internet-Zeitalter fanden Szenen fast immer an tatsächlichen Orten statt: an einer Straßenecke, in einem Club oder Plattenladen, einem Aufnahmestudio oder einem anderen Raum der sozialen Interaktion. Sobald sich in solchen Räumen eine Szene zusammengefunden hatte, konnte sie hinaus in die Welt gelangen – durch Mundpropaganda, Verteilungsnetzwerke wie Fanzines, Fachpresse, Label-Veröffentlichungen, lokale Festivals und Airplay in lokalen, regionalen und vielleicht sogar nationalen Radiostationen. Bei einer Loop Podiumsdiskussion berichtete die Produzentin und Label-Macherin Cora Novoa, wie die elektronische Musikszene in ihrer Heimatstadt Barcelona durch die Bemühungen einiger lokaler Institutionen internationale Bekanntheit erlangte:

Solo-Produzenten und Internet-Communities

Abgesehen von Live-Performances oder Interaktionen im Rahmen der Clubkultur kann das Internet heute fast alle obengenannten „Szene-bildenden“ Rollen erfüllen. Für viele Produzenten macht dies das Musikmachen zu einer ziemlich einsamen Tätigkeit – meist machen wir Musik alleine am Computer. Wie Holly Herndon beobachtet hat, wird der Laptop auf diese Weise zum “persönlichsten Instrument”, das die Menschen je genutzt haben. Computer sind nicht nur das Werkzeug, mit dem wir Musik machen und unsere sozialen Netzwerke pflegen, sondern auch der Kanal und Bezugsrahmen aus dem wir Musik beziehen, erleben und in Kontext setzen.

Es gibt scheinbar endlos viele Optionen, Klänge und Stilrichtungen aus jeder Epoche oder Ecke der Welt zu entdecken. Und zu jedem dieser Sub-Genres existiert eine Online-Community, die sich ausschließlich eben diesem widmet und teilweise sogar die Klänge und Stile (re-)kreiert. Was aber neu ist, ist die Entstehung ganzer Genres in webbasierten Communities. Ein ziemlich aktuelles Beispiel ist Vaporwave – eine Szene, die um eine heterogene Gruppe von Künstlern herum existiert, deren Bezugspunkte für Ästhetik und Inspiration aus dem Internet selbst stammen.

Während sich manch einer mit Recht über die isolierende Wirkung des Internets auf die Menschen beklagt, steht auch fast, dass dieser deterritorialisierte Zugang zu den Hörern (zusammen mit kostengünstiger Musiksoftware) für Musiker der jüngeren Generation neue Formen der Kreativität ermöglicht hat. Ironischerweise schwingen bei solch einer unpolitischen ästhetischen Bewegung wie dem Vaporwave-Phänomen frühe utopische Visionen des Internets als demokratisierende Kraft mit. Man könnte sogar sagen, dass Vaporwave den Anti-Elitismus des Punk wiederholt – jeder kann es tun.

Globale Vernetzung und Weltmusik 2.0

In den vergangenen 15 Jahren haben Kritiker das Sterben lokaler Szenen beklagt, die sich auf die langsame Erosion der Dreieinigkeit des Veranstaltungsortes, des Plattenladens und des Labels stützen – der Standardformation vieler wichtiger Jugendbewegungen, vom Grunge in Seattle bis hin zum Dubstep in London. Da sich alles verschoben und geändert hat, ist auch klar, dass die kulturellen Signifikanten lokaler Szenen nicht mehr an einen bestimmten Ort gebunden sind. Angesichts der kulturellen Globalisierung stellen Kommentatoren fest, dass traditionelle Musik / Roots-Musik weltweit in dauerhafte, aber marginale Strukturen ghettoisiert wird, während von nicht-westlichen Musikern erwartet wird, sich an bestimmte Vorstellungen ihres „Andersseins“ anzupassen. Ein Ziehen und Zerren, das auch die Produzentin Sanaya Ardeshir alias Sandunes aus Mumbai beobachtet:

Die These, das Internet habe unsere Fähigkeit, sich mit unser Umgebung zu verbinden, erodiert und damit eine Verarmung der traditionellen Kulturen bewirkt, hat in letzter Zeit viel Aufmerksamkeit erlangt. Beobachter weisen auf junge Produzenten in Dakar, Teheran, Mombasa und Shanghai hin, die ihre lokalen musikalischen Traditionen vernachlässigen und sich stattdessen auf die Dekodierung der Produktionstechniken von Kanye West oder Jay Z konzentrieren. Die pessimistische Sicht der aktuellen Situation besagt, dass sich die Musik in endlos viele Sub-Genres und Mikro-Szenen aufgeteilt hat und große musikalische Bewegungen wie Punk, Hip-Hop oder Techno nie wieder passieren werden.

Obwohl eine gewisse Wahrheit darin liegen mag, wird gerade das vom Dahinschwinden bedrohte fürs Konzept einer Weltmusik 2.0 herangezogen – einem Ausdruck, der zum Teil von dem Schriftsteller und DJ Jace Clayton (alias DJ /rupture) geprägt wurde und einen Versuch darstellt, die Realität zu erfassen, in der viele Produzenten momentan gedeihen. In einem aktuellen Interview für das Harvard Magazin über sein neuen Buch „Uproot“ erklärt Clayton: „Weltweit wird heute Musik von Menschen gemacht, die einerseits Zugang zu preiswerten Computern, billigen oder geknackten Software-Versionen und YouTube haben, andererseits aber auch zu dem, was ihre Eltern hörten oder was dort, wo sie leben, gerade angesagt ist. Wenn sie Musik als Reaktion auf all diese Situationen machen und die unglaubliche Zersiedelung des Internets integrieren: Das ist Weltmusik 2.0.“

Örtlichkeit und folkloristische Tradition

Wenn wir über lokale Klänge oder die Klänge einer Region sprechen, beziehen wir uns oft auf das, was sich als die folkloristische Tradition dieses Ortes etabliert hat. Dies kann von bestimmten Instrumenten wie der Oud in der nordafrikanischen oder orientalischen Musik bis hin zu rhythmischen Signaturen und Klangfarben wie der indischen Tabla reichen. Diese musikalischen Traditionen spielen in der zeitgenössischen Musiklandschaft immer noch eine Rolle, wenn auch immer öfter als Ausgangspunkt oder Resonanzboden neuer Produktionen. Künstler, die ihre spezifische kulturelle Erziehung widerspiegeln wollen oder sich mit einer Kultur verbinden, zu der sie eine bestimmte Affinität verspüren, haben zahlreiche Möglichkeiten erforscht, traditionelle Elemente einzubringen. Dies kann von interkulturellen Kooperationsprojekten über die Entwicklung hybrider Instrumente bis hin zu direktem Sampling / Cut-and-Paste von Archivmaterial reichen.

Mayur Narvekar von Bandish Projekt, dessen Präsentation „Creative Exploration Through Percussion“ auf viele dieser Themen einging, erklärt, wie sich seine Beziehung zur Roots-Musik komplett von seiner Beziehung zur Technologie und der daraus resultierenden Musik unterscheidet: „Roots-Musik konkurriert mit nichts. Technologie ist das Gegenteil, es ist ein ständiger Wettkampf darum, am besten, am neuesten, am meisten etwas zu sein. Roots-Musik ist für mich dagegen wie ein Baum, mit dem du aufgewachsen bist – er bleibt gleich, während du unter seinen Blättern herumrennst. Du kannst von dem Baum etwas lernen, aber er versucht nicht, etwas anderes zu sein.“

Bandish Projekt sind in Indien ansässig, und Mayur wuchs in der Tabla-Kultur auf – bereits als Kind begann er, das Instrument zu lernen. Seine Loop Präsentation befasste sich damit, dass Trommeln für ihn eine Sprache sind, die er überall in seiner Umgebung hört und eine Kultur, die sich für eine jüngere Generation übersetzen lässt – solange man sie ein wenig aufpeppt. Mayur erklärt: „Meine Musik bewahrt die Kultur. Wahrscheinlich würden sie keine Roots-Musik hören, wenn ihre Väter es ihnen befehlen würden. Aber wenn man sie in einer neuen Form präsentiert, verändert das die Perspektive der Generation. Das Bewahren ist äußerst wichtig. Denn es erlaubt dir, mit Musik zu neuen Ufern aufzubrechen.“

Exotismus oder Engagement

Nicht alle Projekte sind jedoch so durchdacht oder in persönlicher Erfahrung verwurzelt wie das Bandish Projekt. Der Grat zwischen dem Zollen von Anerkennung oder dem Engagement für eine Gemeinschaft / Tradition und dem Abrutschen in Bereiche des Exotismus oder der kulturellen Aneignung ist schmal. So steht die aktuelle Popularität der afrikanischen Musik als globaler Trend auf westlichen Dancefloors für beide Seiten der Medaille. Das oberflächliche und uninspirierte Nachbearbeiten oder Sampeln afrikanischer Schallplatten und Sounds ist seit Jahren weit verbreitet, allerdings haben auch viele Projekte, Kollektive und Solokünstler einzigartige und respektvolle Wege gefunden, sich mit lokalen Kulturen auseinanderzusetzen.

Bei der Loop Konferenz präsentierte der südafrikanische Ableton-Experte Emile Hoogenhout einen Workshop zum Thema „Ethical Sampling and Rack Building in Ableton“, nachdem er 2016 einige Instrumente zum kostenlosen Download bereitgestellt hatte, die bei den Anwendern großen Anklang fanden. Die Entwicklung der Santuri-Instrumente war ein kreatives Unternehmen, und sollte gleichzeitig verschiedene in Vergessenheit geratene musikalische Trends Ostafrikas beleuchten. Indem diese esoterischen Klänge in die Hände von Produzenten aus der Region (und darüber hinaus) gelangten, wurden sie mit neuem Leben erfüllt und können nun in verschiedenen neuen Tracks gehört werden – von Kenia nach Berlin. Hier spricht Emile über das Projekt und seine Motivation:

Sounds und Klangquellen

Wie bereits erwähnt, ist das Identifizieren, Isolieren und Nutzen von Samples einer der Wege, auf dem Musiker und Produzenten mit lokalen musikalischen Idiomen oder regionalen Stilen interagieren. Samples erweitern ihre Produktionen um Texturen und Kanten oder verankern die Tracks in einem bestimmten Kontext. Dieser Prozess kann zu spannenden Ergebnissen führen, mit dem Ziel, Kunst mit einer bestimmten Botschaft zu erschaffen. David Byrnes und Brian Enos legendäre Kollaboration My Life In The Bush of Ghosts von 1981 ist dafür ein gutes Beispiel. Das meisterhafte Album fügt Musik und Audio-Fragmente aus der ganzen Welt zu einem kaleidoskopischen, halluzinatorischen Ganzen zusammen – ein frühes Beispiel für Sampling-basiertes Produzieren.

Über die Jahre wurde My Life In The Bush of Ghosts von Musikliebhabern für seine prophetische und wegweisende Natur gefeiert, während es in akademischen Kreisen wegen der Behandlung von religiösem Material und Signifikanten als bloße Klangquellen ohne kulturellen Hintergrund hinterfragt wurde. So wurde das Stück „Qu'ran“ nach der ersten Auflage wegen befürchteter Gegenreaktionen von der LP entfernt, da hier der Gebetsaufruf algerischer Imame zusammen mit völlig unverbundenen und weltlichen musikalischen Elementen zu hören ist.

Ungeachtet religiöser Kontroversen ist diese Haltung gegenüber der Sample-Collage aus künstlerischer Sicht hochinteressant und berührt das, was Simon Reynolds als „zeitverzerrendes Pseudo-Ereignis“ bezeichnet – „etwas, das niemals hätte passieren können. Unterschiedliche akustische Räume und Aufnahme-Charakteristika werden zu einer unheimlichen Nachbarschaft gezwungen. Man könnte das als Dekonstruktion der Metaphysik der Gegenwart bezeichnen. Es ist eine Art Zeitreise, Seance.“ So gesehen ist das Entfernen von Klangquellen aus ihrem lokalen Kontext oder ihrer Kultur ein kreativer Akt. Doch die Frage, ob es ethisch verantwortlich ist, Töne in einer Weise zu benutzen, die sie von einigen oder allen ihrer beabsichtigten Bedeutungen abtrennt – besonders wenn die Klänge von unterdrückten oder marginalisierten Menschen kommen – sorgt immer noch für Diskussionen.

Erhaltung des lokalen kulturellen Erbes und Überbrückung der Lücke

Die Erosion der lokalen musikalischen Traditionen ist nicht nur ein theoretisches Modell, sondern an vielen Orten eine dringende physische Tatsache. Weltweit besitzen viele Länder große Archive von Aufnahmen auf einer Vielzahl von Medien als einzige greifbare Verbindung zu bestimmter Musik. In Tansania lagern beispielsweise Tonbänder bei extremer Hitze und Feuchtigkeit beim nationalen Sender Radio Tanzania, ohne dass es seitens der Regierung oder kultureller Institutionen einen Plan gibt, das Problem anzugehen. Das Archiv enthält in vielen Fällen die einzigen Aufnahmen von einigen der 120 verschiedenen Stammesgruppen im Lande, die zu Zeiten der Unabhängigkeit und Julius Nyerers Regentschaft sorgfältig dokumentiert wurden.

Während andere Länder ihr kulturelles Erbe besser bewahrt haben (The British Library hat vor kurzem – dank der Beharrlichkeit eines engagierten Archivars – fast 8000 Aufnahmen aus Guinea veröffentlicht), bleibt auch die Frage nach der Relevanz, die diese Archive für moderne Künstler ohne weiteres Bemühen um kontextuelle Verknüpfungen haben. Wenn fleißige Forscher oder Musiker in einem Online-Archiv stöbern, können sie sicherlich Audio-Edelsteine zutage fördern – allerdings entstehen die wirklichen Verbindungen oft über individuelle künstlerische Kooperationen.

Im Jahr 2012 taten sich der britische Produzent Will Holland (alias Quantic) und Mario Galeano Toro von Frente Cumbiero zusammen, um einige Klassiker der kolumbianischen Cumbia neu aufzunehmen – viele waren nach ihrer Blütezeit in Vergessenheit geraten. Das daraus resultierende Projekt Ondatrópica ließ sich zur Wiederbelebung des Genres von vielfältigen musikalischen Einflüssen inspirieren und machte ganz ähnlich wie Buena Vista Social Club auf die Region aufmerksam. Ondatrópica wurde für seine respektvolle Behandlung der kolumbianischen Cumbia gefeiert, lenkte den Sound aber auch in neue Richtungen, die weiterhin mit neuen Veröffentlichungen erkundet werden.

Lokal hören, global produzieren

Zurück zu einer weiteren, abschließenden Diskussion im Rahmen von Loop. Es ist interessant und bemerkenswert, dass  alle Künstler, die an der Doku-Serie Searching for Sound teilgenommen hatten, neue Perspektiven für ihre eigene Arbeit gewinnen konnten. Die Serie begleitete drei junge Elektronikproduzenten (aus Indien, Russland und Kolumbien) beim Erforschen und Aufnehmen der Umgebungen, in denen sie aufgewachsen sind. Keiner von ihnen würde sich als Traditionalist bezeichnen, doch je mehr und je genauer sie zuhörten, desto stärker wurde ihr Gefühl der Verbundenheit mit den Klangwelten und dem musikalischen Erbe ihrer Region. Laut Sanaya Ardeshir alias Sandunes hat dieser abstrakte Eindruck ihre Perspektive und kreativen Methoden auf sehr reale Weise beeinflusst und bereichert: