Kassa Overall: Der Rhythmus der Zeiten

2017 bewegte sich der Musiker Kassa Overall noch zwischen zwei Welten: In der einen kannte man ihn als den virtuosen Jazz-Schlagzeuger, bekannt für seine Sessions mit Musikern wie Geri Allen, Vijay Iyer und Terri Lyne Carrington, mit Elvin Jones und Billy Hart als Mentoren. In der anderen war er als „Backpack-Rapper” bekannt, bewegte sich im Umfeld von Artists wie Das Racist und Kool A.D. und sang auch mal Oden an Mac and Cheese. „Ich habe zum Beispiel Shows gespielt, zu denen Leute kamen, die mich über meine Rap-Sachen kannten, und dann kommen sie an und ich steh da im Anzug,” erzählt Overall uns beim Zoom-Call aus seiner Wohnung in New York. „Und die sind so: Yo, das ist dope – aber ich wusste nicht mal, dass du sowas machst.” Und umgekehrt sehen Leute mich am Schlagzeug, suchen mich dann im Internet und finden mich, wie ich kiffe und fluche. Es ist nicht so, als wäre ich in einer dieser Situationen unauthentisch gewesen. Es gab nur einfach eine klare Trennung zwischen beiden, und ich kann auf jeden Fall sagen, dass das den Flow in meiner kreativen Karriere ausgebremst hat.”

„Und ich dachte mir so: Ich muss das alles zusammenbringen.”

Von Gil Evans stammt das Zitat: „Jazz hat sich immer der Rhythmen der Zeit bedient. Für Jazz ist es nichts Neues, populäre Rhythmen in sich aufzunehmen – das ist die einzige Art des Rhythmus, die Jazz jemals kannte.” Overall entwickelte seine eigenen künstlerischen Ambitionen in einer Zeit, in der die populären Rhythmen zeitgenössischen Hip-Hops als Brücke zwischen seinen beiden musikalischen Identitäten fungierten. „Ich weiß noch, wie ich im C'mon Everybody in Brooklyn gespielt habe. Es war ein Solo-Auftritt, bei dem ich ein Schlagzeug zur Verfügung hatte. Aber ich hatte auch Ableton [Live]. Und ich hatte Loops auf Pads und solche Sachen. Das war das erste Mal, dass ich all das wirklich zusammengebracht habe. Ich hatte zum Beispiel ein Future-Instrumental, und habe Futures Rap als Drum-Licks aufs Schlagzeug gelegt. Dann habe ich A-Capella-Rap über Jazz-Elemente gelegt. Das waren einfach so kleine Experimente. Ich hab ein großes Schlagzeug-Solo hingelegt. Ich hab ein bisschen gerappt. Elektronische Elemente waren auch dabei. Und ich weiß noch, wie meine Leute zu meinen Shows kamen und meinten: Ja, das ist es jetzt. Das bist du!”

2018 würdigte Overall seinen neuen künstlerischen Ansatz  mit dem Release Drake It Till You Make it: Mit großer musikalischer Sensibilität – erworben durch seine Erfahrungen im alternativen Rap-Bereich – brachte er Coverversionen von Drake, Snoop Dogg und Kanye West mit Jazz-Drum-Breaks und Horn-Solos zusammen. Er bediente sich bei den einflussreichsten Rappern seiner Zeit – dem „Rhythmus der Zeiten” –, um die Grenzen zwischen seinen musikalischen Welten zu überwinden und den Grundstein für seinen neuen Sound zu legen.

Auf Get Ice Cream And Listen To Jazz von 2019 und I Think I’m Good von 2020 entwickelte Overall seine einzigartige Melange aus Jazz und Hip-Hop weiter. Beiden Alben liegt ein kompositorisches Denken zugrunde, das Overall auch „Backpack Jazz” nennt: Er kombiniert dabei die Spontanität von Jam-Sessions, gespielt mit New York Citys versiertesten Instrumentalist:innen, mit den schnellen, sample-basierten Ansätzen zeitgenössischer Hip-Hop-Beatproduktion. Zu diesem Zwecke fuhr er mit dem Fahrrad durch die Stadt, ausgestattet mit einem Mikrofon, einem Interface, Kopfhörern und einem Laptop mit Ableton Live, und machte zu Hause bei Freund:innen Aufnahmen. „Sullivan Fortner hat einen Steinway in seinem Wohnzimmer, und ich habe mein Mikro einfach direkt da draufgestellt.”

Wir sprachen mit dem Künstler über die die Grenzen zwischen Jazz, Hip-Hop und IDM, und darüber, wie sie für Multi-Instrumentalisten wie Overall unscharf werden. Im Gespräch zeigte er uns seine Aufnahmetechniken, erklärte, wie er eigene Produktionen auf die Bühne überträgt und sprach über die Beziehungen zwischen elektronischen und akustischen Elementen in seiner Musik.

Ich fange mal mit deiner Arbeit als Multi-Instrumentalist an. In Vorbereitung dieses Interviews habe ich einen Haufen Pressemitteilungen über deine Arbeit gefunden. Mir fiel dabei auf, dass du normalerweise als „Drummer, MC und…” bezeichnet wirst – und da ist immer noch eine dritte Bezeichnung, sowas wie “ein Laptop-Artist”.

Ja. Das ist eine der schlimmsten.

Oder „Elektro-Spezialist”, was auch nicht unbedingt richtig klingt.

Es ist schon lustig: Ich habe tatsächlich mal bei den Jazz Journalist Awards den Electronics Specialist Award gewonnen. Also ja, ich bin jetzt Spezialist für Elektronisches.

Betrachtest du den Laptop als Instrument? Würdest du sagen, deine Arbeit damit ist der Arbeit mit traditionelleren Instrumenten ebenbürtig?

Ich finde nicht, dass elektronisch und akustisch sich noch wie Yin und Yang zueinander verhalten. Man kann ein Album ausschließlich aus akustischen Instrumenten machen, das dann wie Squarepusher klingt, im Sinne von: Das Ausgangsmaterial ist komplett akustisch. Wir müssen also eher neu darüber nachdenken, wie man das runterbrechen und einteilen kann. Es ist fast so, als wären die [elektronischen und akustischen Elemente] alle Teil derselben Sache, und es gibt verschiedene Schritte innerhalb des Prozesses. Also: Wenn ich einen Song auf einem Notepad schreibe, dann ist das nicht „Notepad-Rap”. Es ist einfach Rap.

Ich schau mir gerade das Schlagzeug an. Das ist Meditation, Religion, Spiritualität. Ich habe das Schlagzeugspielen geübt – Natürlich habe ich auch geübt, damit es in meiner Karriere vorangeht, aber [das Üben] ist auch eine Praxis, wie Yoga oder Meditation. Das akustische Instrument zu spielen erzeugt Vibrationen, die aus dem Holz kommen und die man im eigenen Körper spürt. Das ist für mich ein ganz anderes spirituelles Level. [Akustisches Spielen] wird also immer das bleiben, was es ist, und wird auch immer ein Teil meines Lebens sein. Ich glaube, man kann alle elektronischen Elemente weglassen, und wir können immer darauf zurückkommen, einfach Vibrationen mit irgendwelchem Zeug zu erzeugen – das ist wie Feuer und Wind. Aber ich glaube, diese Vorstellung, Elektronisches und Akustisches als etwas Gegensätzliches zu diskutieren, die ist veraltet. Das Ganze ist fluider.

Wir brauchen das Binäre nicht mehr.

Für das brauchen wir das Binäre nicht. Zum Beispiel, der Rhodes liegt irgendwo dazwischen, weißt du, also was ist mit dem Rhodes?

Damit kann ich mich auf jeden Fall identifizieren. Die Leute nennen irgendetwas „elektronische Musik”, aber sagen zu Sachen nicht „akustische Musik” oder „Gitarrenmusik” oder “Klaviermusik”. Es ist irgendwie bescheuert, das zum bestimmenden Element zu erheben.

Ja, und außerdem: Die Beatles, das war elektronische Musik.

Ja, total.

Dann kommt man mehr in den Bereich der Ästhetik als in den der blanken Tatsachen. So wie, man hat heute richtig viel Musik, die akustisch klingt, aber dafür werden MIDI-Drum-Loops verwendet. Und die klingen komplett akustisch – und sind es nicht – aber ästhetisch klingt’s eben so. Also, naja, in dem Fall: who cares?

Hier könnte man ja fast von einem Taschenspielertrick sprechen.

Ja, das ist sowas wie eine Illusion.

Ich würde gern mit dir über deine Aufnahme-Methoden sprechen. Du hast mal den Begriff „Backpack-Jazz” benutzt, um deine mobile Aufnahmetechnik zu beschreiben, bei der du Jam-Sessions mit verschiedenen Musiker:innen in ganz New York City aufnimmst, und aus den Aufnahmen dann in deinem eigenen Studio Songs produzierst. Welche Technik bringst du dabei mit? Was sind die Herausforderungen, wenn du Leute in nicht ganz so idealen Umgebungen aufnimmst?

Vor COVID bin ich wirklich mit dem Fahrrad zu all den Leuten nach Hause gefahren und hab das so gemacht. Ich hatte den Apogee Duet und den Apollo. Ich bin also bei den Leuten aufgeschlagen und hatte mein Interface dabei, meinen Laptop, Kopfhörer und ein KSM44 von Shure. Und mit dem Mic habe ich dann alles aufgenommen. Sullivan Fortner, der Pianist, hat einen Steinway in seinem Wohnzimmer. Und ich hab das Mikro da einfach draufgestellt, oder weißt du, Vocals aufgenommen, irgendwas aufgenommen. Das andere Ding ist, dass mittlerweile die meisten Musiker:innen irgendeine Art Rig zu Hause haben. Also meistens klinke ich mich einfach in deren Rigs ein.

Hast du eine Ahnung, was du aufnehmen willst, bevor du in diese Sessions reingehst? Wie viel von deinem Prozess ist von einer klaren Idee darüber geprägt, was du willst – im Gegensatz dazu, einfach zu Jammen und zu Improvisieren, und dann später zu schauen was du damit machst?

Naja, ich glaube, es ist ein bisschen was von beidem – und es kommt auch drauf an, in welcher Phase des Projekts ich mich befinde. Ein großer Teil des Jammens, des Sich-Ausdenkens von Dingen findet in einem richtigen Studio statt. Wir sind mit allem [Equipment] im Studio, entwickeln Sachen, gehen zusammen an die Decke. Und dann geh ich nach Hause und verbringe Monate, oder auch ein Jahr damit, einen Song daraus zu bauen. Ich bringe das Ganze bis an einen bestimmten Punkt, bevor ich zu den Leuten nach Hause gehe, und bin dann so: „Yo, genau hier brauche ich eine Bass-Klarinette. Ich brauche dies, ich brauche das.” Und da werde ich super genau.

Meinst du, du kannst mittels dieser Methode musikalische Ideen entwickeln, auf die du normalerweise nicht kämst, wenn du einfach alleine arbeiten würdest?

Total. Ich meine, alle meine Songs sind „kalte” Kompositionen. Also, es gibt einen Teil meines Kompositionsprozesses, der Kollaborationen beinhaltet. Es gibt dieses Ding von… Ich glaube, es ist von Think and Grow Rich. Der hat gesagt, wenn man jemanden finden kann, der etwas besser hinkriegt als man selbst, dann sollte man die Person das machen lassen. Ich habe viele Jahre damit verbracht, Beats zu bauen, Schlagzeug zu spielen, an Raps zu arbeiten, sowas. Aber wenn es um’s Klavier geht, will ich dafür jemanden, der wirklich gut darin ist. Sogar wenn ich weiß, was ich will, will ich dass die Person sagt, „Nah, wir brauchen stattdessen diesen Akkord.” Ich glaube, ich bin echt gut, was die finale Bearbeitung angeht. Ich bin ein Herausgeber. Ich glaube, am Ende des Tages ist ein Produzent nur ein Herausgeber.

Wie gehst du vor, wenn du deine fertigen Studio-Arbeiten nimmst und das in eine Live-Performance überträgst?

Naja, ich sag’s mal so: Alles braucht seine Zeit, oder? Also, ich hab zum Beispiel gehört, dass man richtig viel Stand-up-Comedy machen muss, bevor man darin gut wird. Ich bringe schon seit Jahren meine Laptops mit und lasse Leute auf Click-Tracks spielen und Szenen starten und sowas. Und ziemlich lange habe ich das in [Live]-Situationen gemacht, in denen es nicht so richtig viel Sinn gemacht hat. Die Anlage war nicht richtig auf 808s eingestellt, wenn die reinkamen, sowas. Aber ich hab’s jede Woche gemacht, um diese Sprache im Live-Setting zu entwickeln. Und am Ende liegen meine Wurzeln eben im Jazz. Also will ich aktiv etwas gestalten, wenn ich auf der Bühne bin. Ich bin gekommen um zu spielen, ich bin gekommen, um mich zu öffnen.

Damit will ich sagen, dass das kein Pop-Gig ist. Ich versuche, Raum für Improvisationen offenzuhalten, weil das Ding an den Studioaufnahmen halt ist: die Hälfte dessen, was die Leute beim Hören mögen, ist die […] Spontanität, und die Improvisationen, die sie innerhalb der rahmengebenden Struktur hören können. Wenn ich also auf die Bühne kommen würde und wir einfach nur die Improvisationen von der Platte nachspielen, hätte das einfach nicht dieselbe Textur.

[…] Ich versuche also, dass wir Wege finden, einzelne Elemente vom Album zu triggern, und bestimmte Songs spielen wir auch wie einen Pop-Song, also im Sinne von: wir spielen alle Parts exakt nach. Aber es gibt immer Raum für diese spontanen Improvisationen. Damit können wir innerhalb des vorgegebenen Rahmens arbeiten, sodass man immer noch dieses Gefühl kriegt, etwas könnte kippen. Das fühlt sich dann an wie: „Ich weiß genau, was er gleich vorhat”. Ich versuche mich an dem Gedanken zu orientieren, dass man zum Beispiel jeden Abend auf ein Konzert von Elvin Jones gehen könnte, und jedes mal hätte man eine komplett andere Stimmung – und spätestens Sonntag wäre man ihm dann ziemlich verfallen.

Ich glaube, Improvisation und Spontanität sind fast sowas wie ein Portal zu einer höheren Version des eigenen Selbst – wenn man an sowas glaubt. Aber auch dann… die Tools kommen aus der Welt des Pop. Wir haben also Click-Tracks, wir haben Cues, und wir haben jemand mit einem Push, der Loops einspielt. Zur Zeit hat Paul auch noch einen DJ-Mixer, das bedeutet, wir haben Tracks, wir haben Loops, aber wir haben auch den Mixer, also können wir sogar den Backing-Track mit dem Crossfader bearbeiten, und mit den Effekten, und den Glitches, und und und… Verstehst du, das ist einfach das Aktuellste, womit wir arbeiten. Aber alle paar Gigs führen wir irgendwas Neues ein oder lassen etwas anderes weg. Weil wir versuchen, etwas Neues zu erschaffen, und dadurch bleibt es für uns zumindest interessant.

Wie groß ist die Band, mit der du gerade arbeitest?

Gerade sind wir ein Quartett: Ich, Paul Wilson mit den Keys, als DJs und an den Vocals – so die klassische DJ-Hype-Männervocal-Energie –, er hat eine Kuhglocke und ein Ride-Becken. Dann haben wir einen Perkussionisten, der Congas und Sachen wie Shaker spielt. Und dann haben wir den Keyboarder, der tatsächlich Tasteninstrumente spielt, egal ob den Rhodes oder das Nord oder was auch immer, und dann hat er noch einen Bass-Synth. Also haben wir quasi Schlagzeug, Vocals und elektronische Tasteninstrumente. Ich bin gerade sehr zufrieden mit unserem Sound. Der lässt noch Raum, wenn man nämlich alle elektronischen Keys in Spuren hat, ist das einzige akustische, was durchkommt, Schlagzeug und Vocals. Und wenn man sich dann vorstellt, wie sich das Ganze in eine Menschenmenge überträgt, dann finde ich gut, wie viel Raum da noch ist. Man muss nicht mit der ganzen Konkurrenz umgehen, zwischen dem Schlagzeug, dem Grand Piano, dem Horn oder was auch immer.

Du kommst aus zwei unterschiedlichen rhythmischen Disziplinen, als Drummer und als MC. Denkst du Rhythmus zuerst aus der Schlagzeuger-Perspektive oder aus der Lyrics-Perspektive? Hast du das Gefühl, dass diese Perspektiven sich synergetisch zueinander verhalten, oder gibt es einen ständigen Konflikt zwischen beiden Arten und Weisen, Rhythmus zu begreifen?

Ich habe Hand-Drums gelernt, habe Djembe und westafrikanischen Drum and Dance gelernt. Also bin ich nach Gambia gegangen, um dort zwei Wochen lang am College zu lernen. Und das Ding ist, da hat man die:den Dundun-Spieler:in, die die Bass-Parts spielt. Die [Dundun] wird mit Sticks gespielt, und der Sound klingt fast nach einer Bassdrum oder einer Floor-Tom – Er bildet die Basis. Und dann die anderen Parts: Man hat den Kuhglocken-Part, man hat die begleitenden Djembe-Parts, und dann hat man den Lead-Djembe. Der Lead-Djembe spricht zu den Göttern, spricht zu den Tanzenden, spricht zum Dorf. Und es klingt, als würde er rappen! Wirklich, der Beat ist im Takt mit den Neptunes. Der Beat ist im Takt mit Kanyes Drums, der Lead-Djembe ist im Takt mit André 3000. Dieselbe Phrasierung, derselbe Auf- und Abbau von Spannung, dasselbe melodische Vokabular.

Ich schätze also, worauf ich hinaus will, ist: Es geht nicht wirklich um Drums oder Vocals. Es geht um die Rolle, die man innerhalb des afrikanischen Drum-Orchesters spielt. Wenn man also ein Drum-Set spielt, kann es sein, dass man mehr aus der Dundun-Position kommt. In dieser Rolle kann man nicht auch noch die ganzen melodischen Sachen machen. Vielleicht hat man aber auch eine Spur, auf der die 808 das für einen macht. Bei einem Drum-Set kann man also so reinkommen, dass das Drum-Set eher die Rolle eines Lead-Djembes übernimmt. Meistens übernimmt man als Rapper die Rolle des Lead-Djembe. Aber es geht eben mehr um diese verschiedenen Rollen.

Die eine Sache an Hip-Hop und schwarzer amerikanischer Musik, amerikanischer Musik, moderner Musik ist: sie basiert auf einer direkten Erweiterung des afrikanischen Drum-Orchesters. Ja, man hat europäische Instrumente, man hat Klaviere und sowas. Aber die Art, wie man sie benutzt, entspricht dem Format des afrikanischen Drum-Orchesters. Wenn man also über Drums und Rap spricht – nichts leichter als das. Man muss dazu nicht mal den Block runterlaufen. Es ist alles direkt vor deiner Tür.

Mehr Infos zu Kassa Overall gibt es auf seiner Webseite, Instagram und Bandcamp

Text und Interview von Daniel Krishnan. Daniel ist der Gründer des Program Change, einer Medien-Plattform mit dem Ziel, Musikschaffende auf der ganzen Welt zu inspirieren.