Demonstration Disc ist vordergründig das neue Album von Jason Grier, aber auch eine Sammlung kostenloser Samples und generativer Musik-Tools, die er in den letzten vier Jahren entwickelt hat – durch Schneiden und Programmieren von Studioaufnahmen akustischer und elektronischer Instrumente, Field Recordings und anderer eigenwilliger Klangdaten.
Jason Grier: Holen Sie sich seine einzigartige Sound-Library
Das Klangspektrum reicht von üppigen psychoakustischen Drones – zarte Gewebe aus Hunderten von Gitarren-Obertönen oder Panorama-Aufnahmen von Berlins ruppigem Silvesterfeuerwerk – bis zu entschieden sperrigen Klängen: Outtakes, akustische Ausrutscher oder Schnittreste, die als Artefakte künstlerischer Arbeit konserviert wurden. Ebenfalls enthalten: gerippte Facebook-Videofeeds von Demonstrationen im Anschluss an die US-Wahl.
Musikalisch setzt Demonstration Disc den Weg fort, den Grier mit Unbekannte, seinem Album von 2013, eingeschlagen hat. Julia Holter beschrieb es als „eine Reihe mysteriöser Kurzfilme“ und hat auf Demonstration Disc auch einen Cameo-Auftritt – mit ihrer gepfiffenen, fragmentierten Version von „Au Clair de la Lune“. Während Unbekannte größtenteils von Hand bearbeitet wurde, entstanden Griers Klangmonolithen auf Demonstration Disc maschinell – mithilfe seiner unberechenbaren „generativen Playback-Engine“, einem Sample-Zerstäuber, den Grier scherzhaft „Seurat MIDI“ nennt.
Unter der abstrakten, auf halluzinatorische Tiefenschärfe getrimmten Oberfläche erwarten den Hörer Themen der Arbeitslehre, der Sozialpraxis und des Schallaktivismus. Grier selbst beschreibt Demonstration Disc als laut, dekadent, respektlos und cineastisch, „als ob jemand alle Presets seines brandneuen, kosmisch-avantgardistischen Monster-Synths mischen würde“.
Das Album ist Teil eines größeren Projekts, das das Offenlegen von Griers Sound-Library beinhaltet – der Hauptstütze seiner seit 2013 stattfindenden Langzeit-Performances mit über 1800 Audio-Samples und dem Seurat-MIDI-Effekt. Nicht nur die Sounds und Tools sind frei verfügbar, sondern auch Tutorials. Grier hat sogar Packs zur Erweiterung geplant, die den Akt der Framework-Entwicklung in das größere Kunstwerk überführen sollen.
Die erste Frage: Warum? Selbst wenn es sich hier kaum um alltägliches Sound-Material handelt, ist es hinsichtlich der Qualität und Vielfalt der Samples und der schieren Menge an Arbeit und Raffinesse, die in die verschiedenen Tools geflossen ist, mit handelsüblichen Sound-Packs auf Augenhöhe. Warum verschenkst du diese Sammlung von Sounds und Tools, die du in den letzten Jahren entwickelt hast?
Am Ende war das Material nur scheinbar zum Verkauf geeignet. Denn meine Arbeit begann mit einer Art Selbstverwünschung, die darin bestand, dass mein nächstes Album nie erscheinen würde. Dass ich so viel Zeit wie möglich damit verbringen würde, sein Entstehen hinauszuschieben – zugunsten der Nicht-Kreation von anonymem Material für dieses oder jenes andere Album. Dieses Credo war für mich (wie Satie vielleicht sagen würde) nicht nur so etwas wie die „schwerste Unbeweglichkeit“, sondern auch ein tatsächlicher Plan, der sogar bis zur Vertriebsphase reichte.
Meine „These“ besagte, dass Kunst-Arbeit dazu neigt, hinter Kunst-Werken zu verschwinden. Nicht nur im Fall von Assistenten, die im Atelier eines Kunststars schuften. Selbst als sogenannter Bedroom-Produzent ist man gleichzeitig ein Kunst-Arbeiter und ein Autor. Sobald das Kunstwerk ausgestellt wird (im Fall eines Musikalbums: ein Veröffentlichungstermin wird festgelegt, das Album wird in Pitchfork besprochen, an Plattenläden ausgeliefert, für Filme lizensiert usw.), gibt es diese symbolische Auslöschung des realen/unsichtbaren Körpers, der zugunsten des Künstlers eine Art symbolischen/sichtbaren Körper erarbeitet hat.
So wurde meine Übung selbst zu einer Art Performance, bei der ich den Körper des Kunst-Arbeiters möglichst lange (d.h. mindestens drei Jahre lang) davon abhielt, vom Körper des Künstlers verdrängt zu werden, indem ich mir (meinem Körper) einfach die Rolle eines unaufhörlichen Klangbearbeiters gab. Aber jetzt, da ich „Jason Grier“ bin (der Künstler, der hier interviewt wird), stellt sich die Frage: Wie kann ich die Arbeit des einstmaligen Kunst-Arbeiters monetarisieren?
Ich entschied mich dafür, die Performance für andere Kunst-Arbeiter zu öffnen, die dann eigene Alben produzieren oder einfach daran weiterarbeiten würden, indem sie neues Klangmaterial zu dieser „Open-Source“-Sound-Library beisteuern.
In Freebie-Hinsicht gibt es übrigens noch einen weiteren wichtigen Aspekt. Wenn man mein Projekt eher als Softwareprodukt denn als Konzeptkunstwerk betrachtet, denkt man wahrscheinlich auch daran, dass kostenlose Software heutzutage kaum un-monetarisiert bleibt. Sie wird eben „anders monetarisiert“ als z. B. Schallplatten, Downloads, Gemälde, Laptops usw. Und natürlich hört konzeptionelles Kapital nicht auf, Kapital zu sein – am Ende ist nichts so idealistisch, wie es scheint.
Hast du die Album-Tracks mit Seurat MIDI komponiert? Wie hast du seine jetzige Inkarnation entwickelt? Kannst du erklären, wie das Tool funktioniert – was machen die Makro-Regler, wie interagieren sie miteinander?
Seurat hat mir beim Komponieren von Demonstration Disc sehr geholfen.
Am Anfang war das Tool eine Art Sprühdose/Schleifmaschine zur Herstellung von Texturen – MIDI-Noten wurden (wie Farbpunkte) nach dem Zufallsprinzip auf ein mit One-Shot-Samples gefülltes Drum-Rack „gesprüht“. Da Georges Seurat dieser Punkte-Maler ist, fand ich den Namen einfach passend.
Die ersten Sounds der Library waren diese Klänge, bei denen es im Grunde darum ging, die Attacks von Hunderten und Aberhunderten gezupften Streicher-Samples abzuschneiden und diese kleinen Swells manuell zu einer Art Klangoberfläche zusammenzuzufügen – ähnlich wie diese endlosen Rollen hypnotischer Materialien, die man bei TAP Plastics oder Planet Modulor findet. Es gab also schon diese Metapher von Material/Herstellung in meiner Arbeit, allerdings war das Ganze ziemlich arbeitsintensiv. Also dachte ich mir: „Warum nicht das Ganze mit Arpeggiatoren und Drum-Racks automatisieren?“. Und je größer die Library wurde, desto wichtiger wurde Seurat beim Durchsuchen der Samples – es waren einfach zu viele, um sie einzeln anzuklicken.
Am Ende fand ich heraus, wie Seurat mit längerfristigen Klangereignissen klarkommt – man muss nur einen langsamen Arpeggiator mit einem schnellen Arpeggiator steuern (das sind die obersten vier Reihen von Makro-Reglern auf dem Gerät). Ab diesem Punkt war das Tool intelligent genug, um kleine musikalische Motive zu komponieren.
Also habe ich es so eingestellt, dass es in stundenlangen Intervallen lief, und stoppte es einfach, wenn ich eine gelungene Kombination von Texturen hörte. Diese Kombinationen wurden zu den Tracks auf dem Album. Wie ich das gemacht habe, wird in den Tutorials genauer erklärt.
Meine Idee war, ausschließlich die Standard-MIDI-Anwendungen von Ableton zu verwenden, damit absurde Sachen passieren – Makro-Regler sind Makro-Reglern zugewiesen, die wiederum mit Makro-Reglern verknüpft sind. Seurat enthält über hundert Sub-Anwendungen. Sie grenzen das Feld der Samples ein, auf das MIDI-Noten gesprüht werden, legen die Dichte der versprühten Samples fest und bestimmen, ob sie schubweise oder kontinuierlich gesprüht werden. Eine Sub-Anwendung besitzt einen Makro-Regler mit 128 verschiedenen Reichweitenbegrenzungen, der an die Device-on-Buttons von 128 Ableton Chord MIDI-Effekten angeschlossen ist, um Seurats Sprühbreite zu erzeugen. Eine andere Sub-Anwendung nutzt Makro-Regler und Velocity Randomizer, um Seurats Sprühmittelpunkt (paradoxerweise) auf nur eine Note zu begrenzen. Die Velocity Randomizer dienen auch dazu, die Sprühdichte zu reduzieren, und eine Anwendung von Pitch-Randomizern, in der ein ganzer Sprühstrahl wie ein Suchscheinwerfer bewegt wird („Wander“-Makro-Regler genannt).
Als Nächstes könnte man vielleicht die ein oder andere A.I.-Library hinzufügen, etwa Google TensorFlow, und sehen, welche Art von Musik Seurat nach diesem Upgrade erzeugt. Gut möglich, dass das dann eine Standalone-App wäre, die Ableton Live via OSC oder ein Remote Script ansteuert.
Es könnte auch weitere Anwendungen geben, auf die ich noch gar nicht gekommen bin. Es gibt beispielsweise eine Dichterin, die mit Seurat Gedichte schreibt/verschlüsselt. Anstatt One-Shot-Samples von Instrumenten nutzt sie Wörter/Phrasen/Strophen und hat ein Tutorial-Video produziert, in dem sie zeigt, wie das funktioniert.
Track 5 auf Demonstration Disc ist eine Komposition aus Samples von Studio-Geplauder, einer knarrenden Tür, Kabel-Einstöpseln, Mixer-Rauschen und anderem „Aufnahmemüll“. All diese Sounds sind in der Sample-Library enthalten, nebst vielen weiteren Klängen, die normalerweise weggeschnitten oder minimiert werden (Mikro-Rückkopplungen, Rauschunterdrückungs-Artefakte, Verstärkerbrummen /-knacken etc.). Warum interessieren dich solche Sounds? Zählt für dich die Vielfalt von Texturen und Klangfarben oder geht es dir eher um ein Statement zur Wahrnehmung von Musikalität? Oder zum Vorgang des Musikmachens an sich?
Ich stelle meine Entscheidung, diese „Artefakte der Studioarbeit“ in die Library aufzunehmen, immer wieder in Frage – möglicherweise ist es zu wörtlich/cheesy. Trotzdem interessiert mich, was die Leute denken. Und ich mag, wie sowas klingt – eine Vielfalt von Texturen, Klangfarben und Klang als solcher. Aber es sind auch komische Momente – akustische Unfälle, die man kaum als „pure Klänge“ verstehen kann. Etwa die unheilvoll quietschende Wohnzimmertür, oder Leute, die lachen und darüber reden, wie kaputt der letzte Take war.
Trotzdem wähle ich in letzter Zeit Klänge bewusst aus so genannten „nicht-kochlearen“ Gründen aus, um herauszufinden, was es für mich bedeutet, einen Sound einem anderen Sound vorzuziehen: Was sind die Kriterien? Reines Vergnügen? Wo liegt der Unterschied/Verschmutzungsfaktor zwischen einem Redakteur und einem Kurator? Und so weiter. Wenn ich live spiele oder auflege, halte ich die Musik manchmal einfach an und spiele politische Reden oder Vorträge von Kritikern/Akademikern ab. Um einen ganzen Judith-Butler-Vortrag in die Library aufzunehmen war ich zu vorsichtig, aber in Bezug auf die Idee, musikalischen Abfall als „philosophische“ Frage einzubeziehen, gibt es auch eine direktere politische Resonanz auf die Einbeziehung von „Nicht-Klängen“ in die Library.
Zum Beispiel gibt es dieses eine Sample-Set, das buchstäblich von einem Webbrowser aufgenommen wurde – ein Facebook-Live-Feed von Protesten in New York im Anschluss an die US-Wahlen. Die Internetverbindung in meiner Berliner Wohnung war so langsam, dass das Video total ruckelte und dieses knurrende, „abstrakte“ Geräusch machte, mit vielen Loopbacks und Beat-Repeat-artigen Sounds. Ist das im ästhetischen Sinn wirklich „krass“? Geräuschmusik? Geräuschkunst? Ein improvisierter automatischer Remix einer Demonstration? Ist das überhaupt Klang? Natürlich nicht. Die Aufnahme selbst ist eine Situation, die unmittelbar mit einem Unfall (dem schrecklichsten der Geschichte, unserer Epoche – die Wiederkehr des Faschismus) verbunden ist und einen Zusammenfluss von Unfall, Telekommunikation und Klang darstellt. Außerdem beschreibt sie ein vielversprechendes Ereignis, das auf eine globale Reichweite des politischen Aktivismus hinweist.
Die Library enthält auch einige konventionelle Instrumente (elektrische und akustische Gitarren, Bass, Drum-Kit, Saxophon, Klarinette, Bratsche etc.), die ebenfalls auf unkonventionelle Weise oder mit erweiterten Techniken gespielt werden. Hast du alle Instrumente selbst gespielt und aufgenommen? Wie und wo hast du eigentlich das Antique Piano gefunden?
Einige der „traditionellen“ Instrumente habe ich selbst aufgenommen, doch ich wurde auch toll von vielen Freunden unterstützt, die mir großzügig ihre Zeit zur Verfügung stellten. Wahrscheinlich fanden sie die Idee verrückt, aber sie haben trotzdem mitgemacht.
Bei manchen Instrumenten, etwa Saxophon, Becken und Fingertrommeln, gibt es virtuose Darbietungen und erweiterte Spieltechniken, die wirklich beeindruckend sind. (... Und hoffentlich nützlich – vermutlich gibt es nicht so viele Ressourcen für Leute, die mit diesen Sounds arbeiten wollen, um entweder Samples oder ganze Tracks daraus zu machen. Ich hoffe, dass sich die Library weiterhin in diese Richtung entwickelt.)
Das Antique Piano fand ich halb verrottet in einer Villa in den Bergen der Toskana, wo ich Gast bei einer großen Hochzeit war. Das Piano war ziemlich ungewöhnlich, ein seltsames Mittelding zwischen Flügel und Klavier – die Saiten und der Resonanzboden waren diagonal geneigt! Das Ganze sah aus wie ein großer Türstopper. Klaviere dieser Art wurden wahrscheinlich nicht lange gebaut. Ich habe ein wenig nachgeforscht und herausgefunden, dass das Klavier Mitte des 19. Jahrhunderts gebaut wurde. Es klang so, als sei es seit dieser Zeit nicht mehr gestimmt worden – ein wenig wie von John Cage präpariert, aber nicht absichtlich, sondern eher „durch Vernachlässigung“, weil es im Inneren voller Staub war. Ich beschloss, von diesem morschen Ding akribische Multisamples aufzunehmen, weil ich seinen Sound einfach mochte und es mich zur „Aufnahmemüll“-Thematik zurückbrachte.
Es ist dein Name auf dem Cover (oder auf dem Spotify-Tag, dem Download-Link), aber das Projekt scheint auf mehreren Ebenen von Teamgeist durchdrungen. Deine Freunde haben Instrumente gespielt, die Seurat MIDI-Anwendung ist eine Art Kollaboration, und du hoffst, dass andere die Library nutzen und erweitern. Wie stellst du dir die Weiterentwicklung der Library vor? Wie kann sie von anderen Leuten ergänzt werden? Werden sie Mitarbeiter, indem sie die Bibliothek erweitern oder ihre Inhalte für ihre eigene Musik nutzen? Wie knüpft Zusammenarbeit an die verschiedenen Konnotationen der „Demonstration“ im Albumtitel an?
Zusammenarbeit ist mir sehr wichtig. Natürlich geht das auf die vielen Mutationen und Formen meines Labels HEM (Human Ear Music) zurück, das als ein Kollektiv von gleichgesinnten Künstlern begann, dann zu einer gemeinnützigen Organisation wurde und später zu etwas anderem. Jetzt ist es dieses Library-Abenteuer. Trotzdem muss ich immer vorsichtig sein, wenn ich dieses Wort – „Kooperation“ – ohne einen genau definierten (soziopolitischen/methodologischen) Kontext verwende. In den letzten drei oder vier Jahren kommt die Bedeutung und Form der Zusammenarbeit für mich in erster Linie von der Idee, Musik als Situation zu betrachten. Diese Idee kam mir während der Aufnahme von Michael Pisaros „Tombstones“ in San Francisco in den Sinn. Wir gingen da mit Textpartituren in dieses ungewöhnliche Tonstudio und es gab diese fragile Balance des Vertrauens zwischen Komponist, Interpreten, Produzenten, Produzenten, Toningenieuren und Administratoren, also zwischen allen beteiligten Rollen. Die Unbestimmtheit/Brüchigkeit des Werkes selbst, also die „experimentelle Situation“, in die Michael diese Popsongs erklärtermaßen hineingestellt hat – und dann dieser Ort der mechanisierten Musikproduktion mit vielen Musikmaschinen überall, der eine hochindustrialisierte, materielle und kommerzielle Situation ist.
Nach dieser Erfahrung hatte ich in Berlin meine ersten Studio-Sessions mit eigener Musik und begann, das Library-Material aufzunehmen. Das Tonstudio verstand ich dabei als eine Situation mit Selbstzweck – als einen gemeinsamen Arbeitsraum, einen notwendigerweise gemeinschaftlichen Kontext. Und nicht unbedingt als einen Ort, an dem Alben gemacht oder „Studio-Experimente“ durchgeführt werden, die am Ende wegen ihres ästhetischen Werts erscheinen. Die Library war also von Anfang an ein Versuch, das Tonstudio als eine Situation von Körpern, Materialien, Rollen und verschiedenen arbeitspolitischen Horizonten zu sehen – und als eine Situation, in der sich Maschinen und letztlich auch Roboter wiederfinden können. So sieht für mich eine Kooperation aus. Das entstandene Klangmaterial kann zweifellos ein experimentell-ästhetisches Objekt sein, oder Musik – diese Form von Objekten sollte unbedingt existieren. Das Ergebnis kann aber genausogut ein Arbeitsdokument, eine Bestätigung oder eine Archäologie der gemeinschaftlichen Arbeit sein, die in einem gemeinsamen Arbeitsraum durchgeführt wurde – jedes Sample dient gewissermaßen als Arbeitsnachweis, als Tonscherbe, die von einer temporären Gemeinschaft hinterlassen wird.
Für die Verbreitung des Arbeitsbelegs schien mir eine Library am besten geeignet. Man begegnet einer Library als Ressource und denkt beim Betreten an eine mögliche Verwendung – Lernen, Machen, Tun etc. In diesem Sinne ist die Sound-Library bereits eine erweiterte Arbeitssituation. Und wenn es darum geht, der Sound-Auswahl selbst neues Leben einzuhauchen, sind von mir keine Grenzen gesetzt. Ich arbeite schon jetzt an „Erweiterungs-Packs“ für die Daten-Vertonung (Bilder, Texte und große Datensätze, die mit verschiedenen Mitteln als Audio gerendert werden), Akkord-Cluster (zu Hause hergestellt an meinem von Zimmerpflanzen überwucherten Klavier) und das Omnichord.
Natürlich möchte ich, dass diese Erweiterbarkeit offen ist und ich nicht mehr die einzige Person bin, die daran arbeitet. Ich bin von Hause aus Software-Entwickler und mag die GitHub-Strategie: Man kann Code in ein Depot stellen und zu diesem Depot beitragen, indem man einen so genannten „Pull Request“ macht und seine Änderungen zur Überprüfung durch das Kernteam einreicht. Wenn alles gut läuft, werden die Änderungen in die Kern-Codebasis übernommen und das Projekt entwickelt sich auf diese Weise weiter. Daher scheint es nur natürlich, die gesamte Library auf GitHub zu stellen und die Plattform als alternatives Release-Format neben digital/Streaming/Vinyl und was auch immer zu verstehen.
Es ist ebenfalls möglich, dass jede Library-Erweiterung mit einer neuen „Demonstration Disc“ (oder „Demonstration EP“) ausgestattet wird und den Prozess damit immer weiter fortsetzt. Und natürlich gibt es auch den reinen Engineering-Aspekt: Seurat wird ja intelligenter und geht in Javascript über, oder wird zu einer eigenen Desktop-Applikation. Auch auf diesem Gebiet sind viele gemeinschaftlichen Entwicklungen möglich.
Laden Sie sich Jason Griers Sound-Library herunter.
Hören Sie Soundbeispiele der Library auf HEMs Soundcloud- Profil.