Hauschka: Über das Prepared Piano zum Oscar

Hinter dem Pseudonym Hauschka verbirgt sich der Ausnahmekünstler Volker Bertelmann. Aufgewachsen im Siegerland, begann er sich als Teenager für elektronische Klänge zu interessieren. Als technisch versierter Musiker spielte er in verschiedenen Bands und war mit der Indie-HipHop-Formation God's Favorite Dog in den frühen Neunzigern Vorband für die Fantastischen Vier. Da der ganze große Wurf ausblieb, folgte eine Phase der musikalischen Suche. Diese endete mit einer Rückbesinnung auf das Klavier, genauer gesagt das "Prepared Piano". Dabei handelt es sich um eine von John Cage populär gemachte Technik, die Saitenchöre eines Pianos mittels Alltagsgegenständen zu "präparieren" um dessen Klangpalette zu erweitern. 

Dieser rote Faden seines künstlerischen Wirkens entwickelte sich seit dem Album "Substantial" (2005) zur Erfolgsformel. Es folgten umjubelte Livekonzerte und über ein Dutzend weitere Longplayer, zuletzt Philanthropy im vergangenen Jahr. Die Zusammenarbeit mit Ausnahmekünstler:innen wie Hildur Guðnadóttir oder Hillary Hahn manifestierte sein künstlerisches Schaffen ebenso nachhaltig, wie seine Arbeit als Komponist von Soundtracks für internationale Filmproduktionen. Während er für den gemeinsam mit Dustin O'Halloran geschriebene Filmmusik zu "Lion - der Lange Weg nach Hause" den Gewinn des Oscars 2017 noch knapp verpasste, erreichte der diesen Meilenstein sechs Jahre später auf Solopfaden. Für den Soundtrack des Weltkriegsdramas "Im Westen Nichts Neues" erhielt er 2023 den begehrten Academy Award. In unserem Interview eröffnet Volker Bertelmann einen tiefen Einblick in seine Arbeitsweise als Solo-Artist und Filmmusikkomponist und stellt außerdem ein exklusives Drumrack mit Prepared Piano Sounds zum Download zur Verfügung.

Hauschka’s Prepared Piano Drum Rack jetzt herunterladen

*Live 11 oder 12 erforderlich

Hallo Volker, wie waren deine ersten Berührungspunkte mit elektronischer Klangerzeugung und was gab die Initialzündung sich mit dem Konzept des “Prepared Piano” auseinanderzusetzen?

 Ich hatte als allererstes einen Moog Prodigy, den ich mit 13 Jahren von meinem Konfirmationsgeld gekauft habe. Was mich daran am meisten faszinierte, war die Möglichkeit Klänge mittels Klangsynthese selbst „herstellen“ zu können, den Sound dann mit Hüllkurven zu bearbeiten und auch bestimmte Überraschungen zu erleben, wenn man an Reglern drehte, deren Funktion man nicht kannte.

Damals war ich noch jung und hatte kein Geld für größere Synthesizer. Allerdings bin ich sehr oft im Synthesizer-Studio Bonn gewesen, wo sich alle Synthesizer befanden, die man sich wünschen kann, wie  PPG Wave oder Sequential Circuits Prophet 5. Dort durfte ich öfter mal die Geräte ausprobieren, auch wenn ich mir keins davon hätte leisten können.

Den Weg in den Proberaum meiner ersten Band hatten zur damaligen Zeit neben dem Prodigy auch ein geliehener Korg MS-20, ein Farfisa Stringman und ein weiteres Keyboard gefunden. Es sah alles schon ein bisschen nach Keith Emerson aus, weil man damals dachte, dass ein Keyboarder Keyboardtürme braucht. Generell war ich niemand, der ewig an einem Gerät herrumgeschraubt hat, sondern eher nach Synthies gesucht hat, die schnell zu bedienen waren. Der Roland Juno 60 ist zum Beispiel ein toller Synthesizer, der einfach zu bedienen ist, aber tolle Sounds erzeugen kann, die man relativ schnell aus dem Gerät herausbekommt.

Hüllkurven vermittelten mir ein Verständnis dafür, dass Klänge dadurch bestimmt sind, wie lange sie ausklingen; oder ob sie gedämpft sind, ob ein Filter ins Spiel kommt. Mir wurde klar, dass man sowas auf der elektronischen Ebene auch mit einem Klavier machen kann, wenn man sich Materialien sucht, die sich auf den Klangverlauf auswirken und zum Beispiel die Attack- oder Decayphase dämpfen oder verstärken. Die Sustain-Time zu beeinflussen war anfangs schwierig, da ein Klavier eben nur eine bestimmte Ausklingdauer besitzt. Mittels E-Bows ist es mir schließlich aber doch gelungen, stehende Wellen auf dem Klavier zu erzeugen. Irgendwann wurde das Ganze ein unendliches Forschungsfeld, was mir unglaublichen Spaß bereitet hat - ähnlich wie bei einem Synthesizer. Man ist irgendwann fasziniert davon, was sich mit so einem großen Instrument alles anstellen lässt, vor allem wenn man bedenkt, dass sich in einem Flügel auch eine Hallplatte im weitesten Sinne befindet.

Wie kam dein Alias "Hauschka" zustande und wie hast du dein Prepared-Piano in ein Live-Konzept übertragen?

 Während der Aufnahmen zu einem Album meiner damaligen Band Music AM in den Brecon Beacons in Wales setzte ich mich in Pausen oft ans Klavier. Dem Produzenten Adam Fuest gefielen meine Sachen und er riet mir dazu, "mal über ein Klavier-Album nachzudenken". Ein paar Monate später habe ich bei ihm meine erste Hauschka-LP "Substantial" aufgenommen. Im Anschluss an die Veröffentlichung habe ich allerdings keine Konzerte gegeben; ich hatte Angst, es würde niemanden interessieren. Erst beim zweiten Album nahm ich eine Anfrage als Support-Act an, musste jedoch realisieren, dass das Stellen eines Pianos für die Konzerte mehr als meine damalige Gage gekostet hätte. Also spielte ich meine zuvor aufgenommenen Prepared-Piano-Sounds per Minidisc ab und ergänzte das Ganze durch Jams auf einem E-Piano. Als mir bei zwei Konzerten dann doch ein Upright-Piano bzw. Flügel zur Verfügung standen, merkte ich anhand der Reaktion des Publikums, dass sich ein ganz anderer Austausch und Energielevel zwischen mir und den Leuten ergab. Danach stand für mich fest, dass ich nur noch in Locations spielen möchte, in denen sich auch ein Klavier befindet. Auch wurde mir klar, dass ich meine Alben als eigenständiges Medium betrachten sollte, anstatt sie live wiederzugeben. Das hatte unter anderem mit meiner Zeit bei God's Favorite Dog zu tun. Durch eintönige Setlists habe ich mich dort gedanklich meist schon beim zweiten Stück von der Performance entfernt und darüber nachgedacht, was ich nach dem Konzert machen werde.

Bei den Klavierkonzerten war das anders, weil ich durch das Improvisieren auf den Raum eingehen konnte und jeden Abend an einem anderen Klavier saß. Mal stand dort ein Upright-Piano, mal ein kleiner Flügel, mal ein Stummelflügel, Konzertflügel oder D-Flügel. Die hätte ich aus Zeitgründen gar nicht so präparieren können, wie mir das vorschwebte, weil alle ja auch andere Klangqualitäten besitzen. Mir kam dann recht schnell der Gedanke, dass man eine Art Soundcheck macht und dabei das Instrument und die Gegenstände austestet, die man dabei hat, um zu sehen, was gut klingt. Man baut sich sozusagen eine Art Baukasten und lässt das Publikum bei der Performance daran teilhaben, wie man diesen Baukasten einsetzt. Es war schön zu sehen, dass es funktionierte und es eine klare Reaktion von den Menschen gab.

Was ergänzt dein Prepared-Piano aktuell im Livebetrieb?

 Ich besitze zwei Pedalboards, die genau gleich aufgebaut sind. Das hängt damit zusammen, dass ich auch gerne mal mit meinem Live-Board jamme und dabei Veränderungen vornehme. Um in einer Live-Situation dann keine böse Überraschung zu erleben, habe ich mir das Effektboard zweimal zusammengestellt. Neben den Pedalen gibt es einen kleinen Mackie-Mixer, der dahingehend umgerüstet wurde, dass ich alle Pedale per Send ineinandermischen kann. Zusätzlich ist eine Boss Loop-Station am Start, die auch die MIDI-Clock vorgibt. Nehme ich live einen Loop auf, gibt dieser das Tempo vor und „füttert“ alle anderen Geräte, die dann synchron laufen. Normalerweise sendet mein Ableton Push 3 das Tempo an die Loopstation, sobald ich dort aber etwas aufnehme und den Song wechsle, ändert sich der Loop im Tempo zum nächsten Song. Das ist in einer Live-Situation vorteilhaft, um die Transitions zwischen den Songs möglichst fließend hinzubekommen. Die Elemente müssen dann für einen Moment synchron laufen, um den einen Song an den nächsten zu „übergeben“.

Auf Push 3 bin ich gekommen, weil ich auf meinem letzten Album „Philanthopy“ für einige Stücke Synthesizer und auch Beats benutzt habe. Ich wollte jedoch keinen Computer auf die Bühne stellen, sondern ein leichtes und kompaktes Gerät, das mir Sync-Funktionen und Audio-Outputs zur Verfügung stellt. Die Loops werden von meinem Live-Engineer mittels einer RME-Soundkarte auf einzelne Kanäle gesplittet, damit er die Signale wie bei einer Band mischen kann. Am Klavier habe ich 14 Mikrofone, von denen zwei das Pedalboard füttern. Darunter befinden sich zum Beispiel kleine Countryman-Mikrofone, die bestimmte Bereiche wie eine Hihat, die ich dann mit dem Klavier „baue", abdecken. Dadurch, dass sie präzise und gut kontrollierbar sind, lässt sich das Ganze nicht nur wie ein Klavier, sondern auch wie ein Schlagzeug mischen und klingt dementsprechend gut. Natürlich sorgen 14 offene Mikrofone vor einer großen PA in Sachen Einstreuungen für gewisse Herausforderungen. Durch mein Helpinstill-Pickup im Klavier bekommen wir den Sound aber so fett, dass er auf großen Open-Air Bühnen fast wie ein „Technobrett“ klingt.

Welche Rolle spielt Ableton Live für deine Performances?

 Ableton Live kommt bei Songs mit festen Arrangements über Szenen zum Einsatz. Alles hintereinander abzuspielen wäre mir allerdings zu langweilig. Deshalb drücke ich oft während des Klavierspielens die Pads in anderen Zeilen, von denen ich weiß, dass es dort schon mehr „losgeht“ und ich so mehr Dynamik erzeugen kann. Mir ist wichtig, dass mein Klavierspiel dabei im Vordergrund steht und sich kein Playback-Gefühl einstellt. Deshalb setze ich die Sounds aus Live auch in jedem Konzert ein bisschen anders ein.

Wie ist deine Herangehensweise im Studio, speziell vor dem Hintergrund, dass du nicht nur als Musiker unter dem Namen Hauschka, sondern auch im Scoring-Bereich unter deinem bürgerlichen Namen agierst?

 Das Musikmachen ist ähnlich, der Ansatz aber komplett unterschiedlich. Als Solokünstler habe ich manchmal eine instrumentelle Idee oder auch ein visuelles oder ein anderes bestimmtes Thema. Auch kann es passieren, dass ich „Überbleibsel“ von etwas anderem wiederfinde und mir sage „Das klingt toll, das würde ich nochmal gerne aufnehmen“. Ich bilde viele „Körbchen“ mit Musik, die mir gefällt, von der ich manchmal noch gar nicht weiß wie ich sie mal einsetzen werde.

Beim Scoring bekomme ich einen Film zu dessen Thema meine Musik zunächst mal passen muss. Anschließend kommen immer mehr Meinungen verschiedener Menschen ins Spiel, die nach und nach immer mehr in meine Arbeit einfließen. Die Kunst dabei ist, Initialzündungen zu haben, von denen man überzeugt ist, aber gleichzeitig bereit sein muss, sie auch wieder loszulassen.

Besitzt du in dieser Hinsicht mehr künstlerische Freiheit, seitdem dir dein Soundtrack zu "Im Westen Nichts Neues" dir mit dem Oscar die wohl größtmögliche Auszeichnung im Filmbereich beschert hat?

Du musst nicht mehr so viele Fragen beantworten und die Menschen trauen dir durchaus auch komplizierte Aufgaben zu. Jeder würde wahrscheinlich zusagen, wenn die Anfrage kommt, den Soundtrack zu einem Hollywood-Film zu machen. Allerdings muss man sich darüber im Klaren sein, dass man auch nach zwei Wochen schon wieder gefeuert werden kann. Der ganze Ablauf und das Verständnis dafür, wohin alles am Ende führen soll, erfordert eine Menge Training. Passt deine Musik für den Regisseur nicht, kannst du zu ihm nicht sagen, „Das ist das was mir dazu einfällt, damit musst du jetzt zurechtkommen.“ Der Job besteht darin, sein bestes Angebot für den Film zu machen, gleichzeitig aber auch die Meinung der anderen mit aufzunehmen und sie zu verarbeiten, ohne deinen eigenen Ansatz weitestgehend zu verlieren. Manchmal ist das nicht möglich. Dinge anders als gewohnt zu machen, kann aber auch dazu führen, neue Ansätze und Ideen für seine eigene Musik kennenzulernen. Bestimmte Instrumente wie eine Trompete hätte ich wahrscheinlich nie eingesetzt. Durch Scoring ist mir das Instrument aber gewissermaßen nahe gekommen. Ich freue mich deshalb darüber, dass ich von unterschiedlichen Ansätzen lernen kann.

"Im Westen Nichts Neues" ist aufgrund seiner Thematik von vornherein bereits durch sehr kriegstypische, laute Sounds geprägt. Wie hast du dort Platz für deine Musik geschaffen?

 Je mehr Filme man macht, umso besser versteht man den Prozess, der nach dem Komponieren stattfindet. Egal wie toll deine Komposition ist, du musst verstehen, wie sie sich mit After-FX, Sounddesign und den Dialogen mischt. Funktioniert das nicht, wird von deiner Komposition nur das Instrument übrig bleiben, das sich frequenzmäßig am besten neben allem anderen durchsetzt. Dazu gehört zum Beispiel zu wissen, dass wichtige Melodien, nicht zeitgleich mit zentralen Passagen im Dialog funktionieren. Du musst schauen, an welchen Stellen der Film Raum für solche Melodien bietet und in den Flow passt. Mit den Kriegsgeräuschen verhält sich das ähnlich. So ist auch das zentrale Dreiton-Motiv entstanden. Ich habe gemerkt, dass etwas kurzes und prägnantes immer dann einsetzbar ist, wenn eine Kampfpause stattfindet.

Generell ist es notwendig viel aufzunehmen, um für verschiedene Szenarien verschiedene Instrumente parat zu haben und so möglichst für alle Eventualitäten gewappnet zu sein.

Für die Kriegsszenen hatten wir deshalb auch ein Bläserensemble und ein Streichorchester im Einsatz. Auch wurden Sounds wie Amboss und Metallplatten aufgenommen. Hinterher merkst du dann , dass sich gegenüber allem das durchsetzt, was du vorher gar nicht auf dem Schirm gehabt hast.

Wie entstand das Dreiton-Motiv aus „Im Westen Nichts Neues“?

Einen Tag nachdem ich den Film zum ersten Mal gesehen hatte, habe ich die Idee aufgenommen und dem Regisseur geschickt. Am nächsten Tag erhielt ich von ihm das Feedback „Das ist der Hammer!“. Sowas hatte ich bislang noch nicht erlebt. Meistens bekommt man als Reaktion etwas wie „Das könnte noch ein bisschen anders sein.“, sodass man sich wieder an die Arbeit machen muss. Aus diesem Grund arbeite ich gerne wie ein Handwerker, der ein Stück Holz so lange gut schleift, wie er kann und dann mit etwas Abstand wieder draufschaut. In den meisten Fällen wird es noch nicht perfekt sein, aber eine gewisse Substanz erhalten, sodass Konturen zum Vorschein gekommen sind, die ihm richtig gut gefallen. Dann braucht das Ganze vielleicht noch eine weitere „Runde“, bevor alles perfekt ist.

Was macht die außergewöhnliche Note des Sounds, der aus einem Harmonium deiner Urgroßmutter stammt, aus deiner Sicht aus?

Bei solch dunklen, gewalttätigen Filmen sucht man nach eher bassigen Sounds, die etwas von einem Sägezahn haben, gleichzeitig aber verzerrt und archaisch klingen. Nimmt man einen Synthesizer, spielt einen tiefen Bass und macht das Filter auf, klingt es halt auch nach einem Synthie-Sound. Viele dieser Sounds erwecken aber gewisse zeitliche Assoziationen oder man landet in einem bestimmten Filmgenre und denkt plötzlich an Harold Faltermayer. Etwas zu finden, das gut klingt und trotzdem anders ist, kann schwierig sein. Das Harmonium meiner Urgroßmutter stand lange hier, nachdem ich es restaurieren lassen habe. Irgendwie hatte ich immer das Gefühl, dass es mal in einem Film zum Einsatz kommen würde. Generell ist das Harmonium als Instrument aber nicht besonders flexibel und beherrscht im Gegensatz zu einem Synthesizer nur wenig unterschiedliche Sounds. Es klingt wie ein "Warhorn", gleichzeitig aber warm und in Kombination mit Verzerrung so eigentümlich, dass ich sofort wußte „Das ist der Sound“.

Stichwort Aufnehmen: Kommen die Geräte aus deiner Synthesizer-Sammlung, wie der Roland Jupiter-4 regelmäßig zum Einsatz oder reicht schon ihr Anblick aus, um dich kreativ werden zu lassen?

Sie stehen hier als Angebot im Studio und werden auch regelmäßig benutzt. Dabei bietet aber nicht immer der teuerste Synthesizer die besten Sounds. Ich benutze zum Beispiel viele der SOMA-Geräte wie wie Lyra-8, Cosmos oder Pulsar. Sie befinden sich alle in einem Regal und wenn ich sie dort herausnehme und anschließe, helfen sie mir dabei, meinen kreativen Prozess zu öffnen. Oft fange ich am Klavier an, habe aber auch eine Nyckelharpa, ein mittelalterliches, schwedisches Geigeninstrument, das man mit Holztasten spielt. Dadurch kann ich zum Beispiel auch eine Geigenidee umsetzen, ohne die entsprechende Technik zu beherrschen. Das freut mich genauso wie meiner Kontrabass-Mundharmonika einen Klang zu entlocken, der wiederum an mein Harmonium erinnert. Mir macht es Spaß, Dinge zu suchen und mit kleinen nerdigen Klangerzeugern irgendwie rumzubasteln.

Welche Geräte würdest du mit auf eine einsame Insel nehmen?

Eins davon wäre wahrscheinlich der Teenage Engineering OP-1, weil er fast alles bietet, was man sich vorstellen kann. Dann vermutlich auch den Mood von Chase Bliss als Effektgeräte und einen Moog Minimoog. Den Rucksack mit meinem Laptop würde ich vermutlich auch versuchen zu retten, damit mir auch meine Sounds und mein kleines Akai MPK Mini zur Verfügung stehen. Das Piano müsste eigentlich auch mit, wäre aber wahrscheinlich mit dem Schiff untergegangen (lacht).

Mehr zu Hauschka / Volker Bertelmann auf seiner Webseite

Text und Interview: Elmar von Cramon

Fotos: Debi Del Grande / Nina Ditscheid