Zusammen spielen: Musikalische Kollaborationen im Wandel

Im Schrank

„Und du, Trace? Kannst du singen?” Das Setting: Ein Teenager-Zimmer im England des Jahres 1979. Eine Band mit dem Namen „The Stern Bops” probt, genauer: Sie würde proben, wäre der Sänger aufgetaucht. In Ermangelung besserer Alternativen soll Trace einspringen, die Rhythmus-Gitarristin. Sie bejaht die Frage – ob sie damit recht hat, weiß sie aber nicht. Kann sie singen? Das kommt auf die Definition an. Fest steht: Sie singt. Oder, besser gesagt, sie schreit gelegentlich in ihrem Zimmer zu Platten mit. Aber eben nicht vor Publikum.

Sie erklärt sich dazu bereit, stellt aber eine Bedingung: Sie will im Schrank singen. Die Band willigt ein, und die Probe geht weiter. Die Gruppe spielt in einem losen Kreis, Tracy Thorns Vocals dringen aus dem Schrank in der Ecke. Am Ende wird sie nicht als Sängerin übernommen, ist darüber aber erleichtert. „Ich wusste nicht, ob ich das vor einem Publikum könnte”, sagt Thorn, die sich in ihren 2013 erschienenen Memoiren Bedsit Disco Queen an ihr Debüt als Sängerin erinnert. „Wir hätten ja wohl kaum den Schrank mitnehmen können.” Einige Jahre später ist Thorn eine Hälfte von Everything But the Girl, noch später schenkt sie ihre Vocals der Band Massive Attack für deren Klassiker „Protection”. Sie gewöhnt sich daran, in verschiedensten Situationen vor Menschen zu singen – vor Musiker:innen, Produzent:innen und Techniker:innen. In jenem Moment im Jahre 1979 jedoch erschien ihr die Vorstellung, etwas vor den Augen Anderer auszuprobieren, unerträglich.

Auch im 21. Jahrhundert ist das physische Miteinander sowas wie ein Standard, wenn es um musikalische Kollaborationen geht, und wird mitunter auch zum Ideal verklärt. So und nicht anders soll es laufen: Menschen spielen gemeinsam in einem Raum, schauen einander in die Augen, schaffen zusammen Musik. Thorns Geschichte über die Sängerin im Schrank dient jedoch als Lehrstück, dass diese Art des Schaffens nicht allen Menschen gleichermaßen liegt. In Gruppen zu musizieren ist ein sozialer Prozess – das kann viel Freude bereiten, je nach Gemütslage und persönlichen Neigungen aber auch unangenehm sein. Und was ist mit den Menschen, die Musik machen wollen, sich aber in sozialen Situationen einfach nicht besonders wohl fühlen?

Die naheliegendste Lösung besteht natürlich darin, sich eine DAW und ein paar Sound-Packs zu installieren und alleine zu arbeiten. Zur Zeit, als Tracy noch im Schrank sang, lagen derartige Möglichkeiten jedoch noch in weiter Ferne. Nahezu jede Art der Populärmusik war darauf angewiesen, dass Menschen physisch gemeinsam arbeiteten, mehr oder weniger in Echtzeit. Heute werden derartige Situationen gerne idealisiert, für manche Musiker:innen waren sie jedoch ein Albtraum. 

Gegen Kollaboration

„Ich habe in der High School mit dem ganzen Gitarren-Band-Ding angefangen”, erzählte Produzentin und Fernseh-Komponistin  Bev Stanton im Jahr 2010. „Wir hatten es so viel mit dysfunktionalen Leuten zu tun, dass wir irgendwann merkten, es macht einfach mehr Sinn, verstärkt mit Maschinen zu arbeiten. So gibt’s einfach weniger Drama.” Stanton hatte genug von den anstrengenden interpersonellen Verhältnissen und Verstrickungen, die die Bandkultur zwangsweise mit sich zu bringen schien. Elektronische Musik bot ihr erstmals die Gelegenheit, nicht zu kollaborieren – eine Chance, die sie sofort ausnutzte.

Ähnliches berichtete der israelische Film-Komponist Yair Elazar Glotman 2017 in einem Interview mit Straylandings. „Ich war frustriert von meinem Dasein als Bassist, und davon, von anderen Musiker:innen abhängig zu sein, wenn ich mich selbst ausdrücken wollte”, erklärt er. „In dieser Hinsicht ist elektronische Musik sehr befreiend.” Stanton und Glotman hatten die Wahl, Bands hinter sich zu lassen – eine Wahl, die Thorn verwehrt war. Die jüngeren Künstler:innen wuchsen in einer Welt auf, in der Studio-Equipment immer günstiger und allgemein verfügbarer wurde, und in der es möglich – und irgendwann selbstverständlich – war, Musik mit dem Computer zu machen.

Im Laufe des Lebens dieser Künstler:innen entwickelten sich die Möglichkeiten der Solo-Musikproduktion rasant weiter: Während einst nur eine Handvoll wohlhabender Ausnahmeerscheinungen wie Todd Rundgren oder Prince ihre eigene Musik aufnehmen konnten, war dies irgendwann jedem:jeder Anfänger:in mit einem Laptop möglich. Gemeinsam an einem Ort zu musizieren wurde im Zuge dieser Entwicklung zunehmend zu einem optionalen Extra. Warum schließlich sollten Musiker:innen, die das gemeinsame Musikmachen, wie Stanton, immer als frustrierend erlebt hatten – oder, wie Glotmann, als limitierend –, noch daran festhalten?

Ein zentraler Aspekt des jüngeren Trends hin zur Kollaboration ist, dass letztere heute auf Freiwilligkeit beruht. Dass niemand mehr darauf angewiesen ist, erzeugt eine Aura der Coolness – vergleichbar mit dem Phänomen, dass Berge erst dann als „majestätisch und erhaben” zu galten begannen, nachdem man herausgefunden hatte, wie man sie mit Straßen und Tunneln umgeht. 

Das Huhn oder das Ei?

Doch wie sind wir hier eigentlich gelandet? Haben Menschen angefangen, alleine Musik zu machen, weil sie es dank Computern und DAWs eben konnten? Oder war es andersherum? Wir gehen ganz selbstverständlich davon aus, dass etwa bestimmte Musikgenres entstanden, weil irgendein (elektronisches) Instrument erfunden wurde, oder dass die Musikkultur sich weiterentwickelt hat, weil die Technologie den Weg geebnet hat. Dabei entspricht das nicht ganz der Wahrheit.

Entgegen aller Glaubenssätze der Techno-Deterministen handelt es sich bei der Technologie nicht einfach um eine blindwütige Kraft, die Musikschaffende dahin treibt, Dinge gegen ihren eigenen Willen zu tun. Wie der Musiker und Künstler Nicolas Makelberge in seinem 2012 erschienenen Essay „Rethinking Collaboration in Networked Music” argumentiert, greifen unsere Wünsche und die Entwicklung neuer Tools ineinander – Menschen erfinden Dinge, weil sie wollen, dass sie existieren, oder um anderen zuvorzukommen – und ihre Erfindungen sind nur in dem Maße erfolgreich, in dem sie von Anderen begehrt oder als nützlich empfunden werden. Aus dieser Perspektive betrachtet spiegelt die Entwicklung der Musiktechnologie – von der Erfindung der Laute bis hin zur MPC und darüber hinaus – ein menschheitsübergreifendes Bedürfnis wider, mehr Sound mit weniger Menschen zu erzeugen. Anders ausgedrückt: Wir wollten Autonomie und wir haben sie bekommen.

Das heißt nicht, dass die Technologie keinen Einfluss auf die Kunst hatte, oder dass Menschen nicht anders arbeiten und handeln, wenn ihnen neue Werkzeuge zur Verfügung stehen. Wir sollten nur dahin kommen, die Werkzeuge selbst als Produkte menschlichen Handelns zu begreifen, statt als ahistorische Kräfte, die die Formen künstlerischen Schaffens immer schon im Vorhinein festlegen. „Ich habe ein lang bestehendes Bedürfnis erfunden”, sagte der Mode-Pionier Bill Green 1971 zu Nik Cohn. Er sprach über Hosen, die Aussage hätte jedoch ebenso zum Erfinder des Arpeggiatores gepasst oder zur Entwicklerin einer App zur Beatproduktion.

Musikschaffende wollten also Autonomie, und langsam aber sicher sorgten Instrumenten- und Software-Entwickler:innen dafür, dass sie sie auch bekamen. Doch selbst unter der Annahme, dass damit ein kollektiver Wunsch erfüllt wurde, kann das Ergebnis reumütig stimmen. Haben wir unsere Unabhängigkeit auf Kosten der Verbindung zu anderen Menschen erkämpft?

Nehmen wir etwa die Tanzmusik: Um gute Musik zu machen, brauchte man Mitte der 70er noch mindestens eine vierköpfige Band, einen Session-Percussionisten, eine Horn-Sektion, Background-Sänger:innen, eine:n Produzent:in, eine:n Tontechniker:in und jemanden von der Firma, die den Synth gebaut hat, um das Gerät überhaupt einzuschalten. Wie auch immer man dazu stehen mag, es handelte sich hier um eine höchst soziale Angelegenheit. All das kann heute (mehr oder weniger) von einer einzigen Person mit Internetzugang erreicht werden, die Live auf ihrem Laptop laufen hat. Die meisten von uns haben davon zweifellos profitiert, und dennoch erscheint die Entwicklung ein wenig verstörend. Wo sind auf einmal alle hin? Ist es ein Problem, dass wir uns nicht mehr treffen? Heruntergebrochen ausgedrückt: Hat die musikalische Autonomie uns einsam gemacht?

Die drei Ks

Wenn es nach Nicolas Makelberge geht, sind Geschichten über den Tod des Soziallebens von Musikproduzent:innen überzogen. Die Tatsache, dass wir nicht mehr darauf angewiesen sind, Bands zusammenzustellen oder Ensembles zu organisieren, Studios zu mieten und Tontechniker anzustellen, bedeutet noch lange nicht, dass Menschen nicht mehr gemeinsam musizieren würden – tatsächlich ist das Gegenteil der Fall. Das gemeinsame Schaffen, so schreibt Makelberge, erfreut sich auch im 21. Jahrhundert noch großer Beliebtheit – wir brauchen nur präzisere Begriffe, um dessen Formen zu verstehen.

Makelberge teilt den generellen Begriff der Kollaboration in drei Kategorien, die er danach anordnet, wie reziprok sie sind, das heißt: wieviel Interaktion für die Entstehung neuer Werke vonnöten ist. Dies ist nicht als eine Hierarchisierung zu verstehen – keine der Formen wird von ihm als einer anderen überlegen dargestellt. Sie sind lediglich als qualitativ verschieden zu begreifen.

Kollaboration

Die reziprokste Art des gemeinsamen Musikschaffens ist nach Makelberge die Kollaboration: Wenn Menschen in Bands und Produktions-Partner:innenschaften arbeiten, in denen mindestens zwei Menschen vom Anfang bis zum Schluss daran beteiligt sind, ein Musikstück zu schaffen, und darin zumindest theoretisch gleich viele Anteile haben. Makelberge beschreibt den Prozess als eine “ko-ordinierte und synchrone Aktivität, die wiederum das Resultat eines fortgeführten Versuchs ist, eine gemeinsame Vorstellung von einem Problem zu schaffen und zu pflegen.” Dies entspricht zum Beispiel der Arbeitsweise von Stephen O’Malley, Serien-Kollaborateur und Gründer von Sunn 0))). „Ich glaube, man kann Musik nur in der Kollaboration entdecken”, sagt er 2017 in einem Interview mit dem Creative Independent. „Es ist faszinierend, mit anderen Menschen zu versuchen über etwas zu kommunizieren, zusammenzuarbeiten und gemeinsam etwas zu schaffen. Das ist aufregend. Ich wäre ohne Kollaborationen vermutlich überhaupt nicht in der Lage gewesen, irgendeine Musik zu machen.”

Wie O’Malley unter Beweis stellt, sobald jene „ko-ordinierten und synchronen” Aktivitäten live und vor Publikum stattfinden, sind die Einsätze dabei höher und die Ergebnisse mitunter noch spannender. „Es gibt eine unbeschreibliche Synergie, die manchmal entsteht, wenn man mit jemandem spielt”, sagt Cellistin und Komponistin Clarice Jensen über ihre Live-Improvisation mit der koreanischen Beatproduzentin Sowall bei Loop 2018. „Und wenn das dann jemand ist, den man überhaupt nicht kennt, und mit dem man nicht mal eine gemeinsame Sprache teilt, dann ist das eine ziemlich abstrakte Angelegenheit, die man aber fühlen kann.”

Kooperation

„Kooperation”, schreibt Makelberge, „ist eine Aktivität, bei der sich Partner:innen die Arbeit aufteilen, Unteraufgaben jeweils individuell erledigen und dann die partiellen Ergebnisse zu einer Arbeit zusammenfügen.” Auf diese Weise entstehen in der Regel Pop-Songs. Hier kommt zwar einem einzelnen Artist die Aufgabe zu, einen Hit zu produzieren, es sind jedoch viele andere Menschen involviert, die Parts schreiben, Instrumente spielen, Gast-Vocals beisteuern, die Tontechnik und das Mixing übernehmen. „Es ist schockierend”, so Produzent Stefan Johnson, „wieviel Zeit von so vielen verschiedenen Menschen in einen Song fließt”. Johnson spricht von „The Middle” von Zedd, Maren Morris und Grey in NYTs „Diary of a Song”. Nach seinem Partner Jordan Johnson ging es dabei einfach darum, dass „jede:r den Song so gut hinbekommen hat wie jede:r wusste, dass er nur irgendwie sein konnte.”

Die kooperative Herangehensweise funktioniert aber auch bei kleineren Projekten. Wenn wir als Produzent:innen gewünschte Elemente für unsere Tracks nicht selbst hinbekommen, wenden wir uns häufig an Freund:innen oder Bekannte, die das fehlende Element beisteuern können. Dabei kann es sich um einen instrumentalen Part handeln, um eine klangliche Optimierung, um Gast-Vocals, oder einfach Rohmaterial, mit dem wir arbeiten können. So zu arbeiten mag weniger reziprok sein, ist dabei aber nicht weniger lohnend. 2021 wurde Objekt eingeladen, einen Beitrag zum kommenden Album von Slikback zu leisten. „Ich habe ihm die Spuren eines laufenden Projekts von mir geschickt, an dem ich schon ein Jahr saß und das ich zu diesem Zeitpunkt schon total verkocht hatte”, schrieb Objekt in einer Instagram-Story. „Der Typ schickt es mir zurück und hat es einfach in ZEHN STUNDEN fertigbekommen… definitiv roher und energievoller und besser als ich das jemals hingekriegt hätte.” Objekt und Slikback mögen nicht gemeinsam an einem Monitor oder Mischpult gesessen oder im traditionellen Sinne gejammt haben – dennoch haben die beiden ihre Ideen und Fähigkeiten zusammengeworfen und dabei etwas geschaffen, was keiner der beiden alleine geschafft hätte.

Kooperation eignet sich besser für dezentrale Arbeitsweisen. Das kann Musiker:innen viel Druck nehmen und ermöglicht ihnen, Ideen vor dem Zusammenfügen der Einzelteile erstmal alleine zu entwickeln. Sich an die Zusammenarbeit mit Massive Attack in den frühen 90ern erinnernd, gesteht Tracey Thorn, dass sie mit der ersten ihr zugesendeten Kassette von „Protection” erstmal nicht besonders viel anfangen konnte. „Ich habe das Tape erstmal eine Weile mit mir rumgetragen”, schreibt sie. „Anfangs kam ich damit nirgendwo hin. Irgendwann ist es dann in mein Gehirn eingesickert… Ein paar Tage später habe ich das Massive-Tape wieder aufgelegt, habe mir Papier und Stift geholt und den kompletten Song fast in einem Zug runtergeschrieben.”

Kollektive Kreation

Am wenigsten reziproken Ende des Spektrum befindet sich die „Kollektive Kreation”, die auf den ersten Blick nicht mehr viel mit Kollaboration im klassischen Sinne zu tun hat. Hier besteht, so Makelberge, „kein bewusster Anspruch oder explizit beschlossener Plan von einer der Seiten, zu kollaborieren oder zu kooperieren.” Die involvierten Personen treffen sich nicht und sprechen nicht miteinander, weder on- noch offline, und arbeiten auch nicht gemeinsam – weder im Studio, noch remote. Dennoch bringt die Herangehensweise laut Makelberge „Kunstwerke hervor, die die Skills, Mühen und Produktionen vieler Künstler:innen involvieren.”

Als Beispiel dafür kann der Umgang von Hip-Hop-Produzent:innen mit Samples dienen: Sobald Samples in Produktionen einfließen, werden sie zum Element einer Konversation mit den Künstler:innen, die sie aufgenommen haben – ohne dass sich sampelnde und gesampelte Person jemals getroffen hätten. Viele Hip-Hop-Produzent:innen ziehen es vor, allein zu arbeiten. „Das ist der Shit”, sagte der Produzent Mr. Supreme 1998, „um vier Uhr morgens zu hause zu sein, in Boxershorts, vor dem Sampler, geilen Scheiß zu produzieren”. Supreme ist einer von Dutzenden Rap-Produzenten, die der Musik-Forscher und Hip-Hop-Experte Joseph G. Schloss für sein Buch ‘Making Beats’ interviewed hat, in dem Schloss und seine Gesprächspartner:innen mit Mythen über die im Wesentlichen „soziale” Natur Schwarzer Musik aufräumen. Gleichzeitig zeigt das Buch auf, dass jeder Mensch, der zu Hause in Unterhosen Musik macht, Teil einer Konversation mit allen anderen Produzent:innen ist, die jemals einen Beat gebaut oder veröffentlicht haben, und mit jeder:jedem Musiker:in, der von diesen Produzent:innen wiederum gesamplet wurde. Von diesem Phänomen spricht wohl auch Daveed Diggs des Hip-Hop-Trios clipping., als er beim Podcast „The Song Exploder” erzählt, dass seine Gruppe „aus der versprengten Perspektive jedes Rapsongs schreibt, den es jemals gab”, und darauf besteht, es handle sich bei clipping. um „einen Bienenstock von Dingen, die in der Welt der Rap-Musik existieren.”

Diese Art des kollektiven musikalischen Schaffens ist so alt wie Musik selbst. So kann Folk-Musik etwa als Wiederverwertung von Materialien begriffen werden, von Menschen über viele Jahrhunderte hinweg geschaffen und jederzeit bereit, aufgegriffen und neu verwendet zu werden. In den 1970ern und 80ern haben Reggae, Dub und Dancehall diese Produktionsweisen noch potenziert, mit dem Auftrieb durch Nachkriegs-Technologien und dem, was derReggae-Historiker Lloyd Bradley als „jamaikanischen Einfallsreichtum” beschrieben hat. Wenn ein Reggae-Song zum Hit wurde, erschienen in der direkten Folge immer Dutzende „Versionen” desselben Songs. Dabei handelte es sich nicht um Coverversionen im üblichen Sinne; vielmehr nahm ein:e Produzent:in den Rhythmus oder die Melodie des ursprünglichen Songs und ergänzte diese um eigene Ideen, üblicherweise ohne Beteiligung der eigentlichen Künstler:innen. „Es ist nicht so, als würden wir Leute bestehlen”, erklärte The Mighty Diamonds 1977. „Wir nehmen einen Riddim und erneuern ihn und nehmen ihn nochmal auf. Und dann fügen wir dem Ganzen unsere eigenen Ideen hinzu. Wir nennen das eine ‘Salbung’ des Riddims mit unserer eigenen Magie.”

Kollektives Musikmachen begleitet uns schon lange, das Internet scheint die Entwicklung der Technik jedoch beschleunigt zu haben. „Vocals, die in Hinterhofstudios entstehen, werden online released und am selben Abend über Soundsystems gespielt”, beschreibt Autor und DJ Jace Clayton 2016 hinsichtlich dessen, was er „Weltmusik 2.0” nennt. „Am nächsten Tag wurde der Track dann schon von einer Crew am anderen Ende der Welt gesampelt und mit dem vermischt, was auch immer die gerade brauen.” Das, so Clayton, „ist die Volksmusik des 21.Jahrhunderts.”

Donuts

“I like the donuts, gimme le donuts, le donuts…” [„Ich mag Donuts, gib mir die Donuts, die Donuts”, Anm.] Das Setting: Eine Küche irgendwo in den USA. Eine blonde Frau ist mit der Zubereitung eines aufwändigen Desserts beschäftigt – Donuts in Kondensmilch gebacken und mit Puderzucker bestäubt –, und ein beleibter Mann namens Mike kommentiert das Ganze, oder versucht es zumindest. Dabei versetzt ihn die entstehende Süßspeise derart in Aufregung, dass ein Song aus ihm herausplatzt – und wie sich herausstellt, ist Mike ein Naturtalent. „Diabetes”, trällert er in einem sakralen Tenor, „High Blooood-Pressure” [Hoher Blutdruck, Anm.]

Plötzlich erscheint eine kleine Gruppe, bestehend aus drei Musikerinnen aus drei verschiedenen Ländern, in der mittlerweile relativ beengten Küche und begleitet Mikes Gesang – ohne sich jemals begegnet zu sein, ohne auch nur einzuzählen oder auf einen sicht- oder hörbaren Einsatz zu reagieren. So plötzlich, wie sie angefangen haben, stoppen sie auch – nur um wieder loszulegen, sobald auch Mike wieder singt.

Das alles ist natürlich unmöglich – oder es wäre es zumindest im echten Leben. Aber wir befinden uns hier nicht in der Realität, sondern auf TikTok, das in vielerlei Hinsicht zum Inbegriff von Makelbergs „Kollektiver Kreation” avanciert ist. Die Duett-Funktion von TikTok hat zu Kollaborationen geführt, die niemals in Form von physischen Begegnungen stattgefunden hätten; nicht nur, weil die Teilnehmenden sowohl geographisch als auch sozial aus verschiedenen Welten stammen und vermutlich verschiedene Sprachen sprechen, sondern auch, weil die meisten von ihnen etwas derart Albernes niemals in einem Raum voller Menschen getan hätten. Weil auf TikTok alles remote und zeitversetzt geschieht, können die Teilnehmenden proben, ihre musikalischen Moves in aller Abgeschiedenheit perfektionieren und ihren Beitrag passiv leisten. Hier ist es möglich, die eigene Autonomie zu bewahren, und dennoch sozial Musik zu machen – gemütlich im Schrank zu bleiben und trotzdem mit den anderen zu jammen.

Das Kontinuum entdecken

Es gibt verschiedenste Gründe, eins der drei Ks den anderen vorzuziehen – abhängig davon, wer man ist, wo man sich befindet und was man gerne machen möchte. In ihrem Buch ‘I’ll Never Write My Memoirs’, erklärt Grace Jones detailliert, warum die kollektive Herangehensweise an die Aufnahmen ihrer frühen Disco-Alben irgendwann an Reiz verlor: Sie sei auf ihren eigenen Alben behandelt worden wie eine Gastsängerin, der nach der künstlerischen Entwicklung und der Produktion der Arrangements lediglich noch kleine Gesangs-Unteraufgaben zugeteilt wurden. Als sie sich 1980 für einen Wandel entschied, stellte Labelchef Chris Blackwell eine Band um Jones zusammen und buchte ein Studio für sie, in dem sie durch Improvisation Songs entwickeln sollten. Dadurch sollte Jones’ Persönlichkeit von Anfang an in den Mix einfließen. Dieser Arbeitsmodus half Jones dabei, ihre Stimme als Künstlerin zu finden, und mündete in einigen der besten und auch kommerziell erfolgreichsten Songs ihrer Karriere.

Derartige Ressourcen stehen natürlich nicht allen zur Verfügung, und nicht alle sind an derartigen Ergebnissen interessiert. Der ghanaische Produzent Gafacci macht seit 2009 Musik und baute dabei zunächst auf etwas, was er selbst als „nomadischen” musikalischen Lifestyle beschreibt. Er zog von Studio zu Studio und arbeitete mit seinen Kollaborator:innen in Accra. Nachdem er beschlossen hatte, auch jenseits seiner Heimatstadt aktiv zu werden, nutzte er die Tatsache, dass Sound-Dateien Grenzen leichter passieren als Menschen. Er entwickelte eine kooperative Praxis: Heute produziert er seine Tracks zu 70 % fertig und wendet sich dann an sein Netzwerk zwischen Lissabon und den USA, damit Andere sich der restlichen 30 % annehmen. Briefings und Feedback verschickt er per Whatsapp. „Das Internet”, so der Künstler, „war gut zu mir”.

So wie auch Bev Stanton oder Yair Glottmann hat auch die belarussische Produzentin und Songwriterin Mustelide ihre Ursprünge in einer eher an Bands orientierten Szene. Dementsprechend nahm sie an, man brauche eine Gruppe an Musiker:innen, um Musik zu machen. Sämtliche damals noch vorhandenen Romantisierungen vom gemeinsamen Real-Life-Musikmachen hat sie jedoch mittlerweile hinter sich gelassen. „Ich habe mich selbst immer eher als jemanden betrachtet, der als Teil einer Band Musik macht, und wo Produzenten und autoritäre Typen in ihren teuren Studios sitzen, “ erzählte sie 2021 in einem Interview mit Pop Kultur. „Als dann die Zeit der DIY-Produzent:innen anbrach und ich Zugang zu all diesen Produktions-Tools bekommen habe, also Maschinen, die Musiker:innen ersetzen und Ableton, das professionelle Studios ersetzt, hat es sich für mich endlich richtig angefühlt, in die magische Welt der Produktion und des Sounddesigns einzutauchen.” Mustelide entschied sich gegen die patriarchale Kultur, die ihr in professionellen Studios stets Unbehagen beschert hatte – sie hörte jedoch niemals auf, mit anderen Musikschaffenden zu arbeiten. Ihr drittes Album bestand aus Samples von kaputten Instrumenten, die von einer US-basierten Organisation namens Found Sound Nation gesammelt wurden. Sie waren sich nie begegnet, aber wozu auch?

Mustelides unheimliche Pop-Konstrukte hätten wahrscheinlich nicht im selben Maße weiterentwickelt, hätte sie die Instrumente selbst kaputtgemacht und im Studio in Echtzeit gesampelt. Und Gafaccis Karriere als internationaler Produzent hätte sich niemals so außerordentlich entwickelt, hätten er alle seine Kollaborationspartner:innen nach Accra einfliegen müssen. Grace Jones erzielte bei Jams mit ihrer Band Ergebnisse, die sie nie erreicht hätte, hätte jemand einfach ihre Stimme auf vorfabrizierte Disco-Tracks gelegt. Big Mikes Donut-Hit hingegen verdankt seinen kompletten Erfolg der Tatsache, dass die Band, Mike und die Frau mit den Donuts einander weder trafen noch irgendetwas übereinander wussten.

Sich die Natur musikalischer Beziehungen als Kontinuum statt als Hierarchie vorzustellen, hilft uns dabei, sie nach ihren eigenen Qualitäten zu bewerten, nach den Beziehungen zu den verwendeten Tools, und danach, wie gut jene zu unseren Persönlichkeiten und musikalischen Zielen passen. Nachdem Yair Glotmann viele Jahre lang die Autonomie der kollektiven Kreation genossen hat, hat er sich mittlerweile wieder der Kollaboration zugewendet. Nicht, um zu einem Ideal oder einem „Normalzustand” zurückzukehren, sondern weil er sich überraschen lassen will. „In der Do-it-yourself-Mentalität kann man sich komplett verlieren”, sagt er mit einem Lachen. „Du fängst an, dich in deinen eigenen Ideen zu verlieren. Also fange ich wieder an, Vertrauen auf andere aufzubauen.”

Resonanzen

Es war einmal eine Zeit, da waren Kollaboration und Kooperation die Regel des Studios. Elektronische Musik jeglicher Art zu produzieren bedeutete, dass man mit mindestens einem:einer Tontechniker:in arbeiten musste, meist sogar mit noch mehr Menschen. Heute kann eine einzelne Person mit einem Laptop in einem Netzwerk mit Leichtigkeit Sounds produzieren, für die vor drei Jahrzehnten noch ein Team an Spezialist:innen vonnöten gewesen wäre.

Wenn Kollaboration und Kooperation jedoch nicht mehr unbedingt Voraussetzung sind, um komplexe, vielschichtige Musik zu produzieren, heißt das noch lange nicht, dass sie keine Freude mehr bereiten würden. Das Musikmachen mit anderen kann neues Licht auf alte Probleme werfen, uns neue Wege des Denkens und Arbeitens eröffnen und unsere kulturellen Horizonte erweitern.

Aufnahmetechniken und das Internet haben ganz neue Möglichkeiten für das Musikmachen geschaffen: Online-Sample-Bibliotheken, die Remix-Kultur, Bootlegs und TikTok. Diese Art des „kollektiven Musikschaffens”, das Millionen an Menschen involviert, mag vielleicht nicht anmuten wie die alten Formen des Jammens oder der Zusammenarbeit im Studio. Sie ist dennoch inhärent sozial, reich an musikalischen Möglichkeiten und hat die Musikkultur ein ums andere Mal von Grund auf umgewälzt.

Tatsächlich liegt darin die soziale Basis für unsere als selbstverständlich hingenommene Autonomie. Der vernetzte Musikproduzent kann nur selbstständig arbeiten, weil Millionen an Menschen Arbeit investiert haben und Sounds und Tools zur Verfügung gestellt haben. „Insofern”, schreibt Makelberge, „stellen uns unsere Gleichgesinnten im Internet einen globalen, resonierenden Klangkörper zur Verfügung: Ein Merkmal des vernetzten Computermusikinstruments, so fundamental wie, sagen wir, der Klangkörper eines Cellos.”

Text von Craig Schuftan, Leiter der Loop Curation

Loop Create 2022: Get Together

Auf der diesjährigen Ausgabe von Loop Create geht es darum, wie Menschen zusammen Musik machen; wie Talente und Ideen sich in Kollaborationen verbinden, wie wir gemeinsam Dinge schaffen, die alleine nicht gingen, und wie unsere Stimmen Teil von kollektiven Praxen werden – zum Spaß, für kommerzielle Erfolge oder überraschende Zufälle. Loop Create ist ein online stattfindendes, 6,5-stündiges Event für Musikschaffende mit Interviews, Workshops, einer interaktiven Produktions-Challenge und mehr. Am 29. Oktober 2022.

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