Download: Das Live-Set von Jinkus neuem Track „Barda”

Nairobi gilt schon lange als Zentrum für vielfältige musikalische Entwicklungen und Experimente, ein Ort, an dem globale Einflüsse und regionale Traditionen aufeinandertreffen. Die in dieser Begegnung  freigesetzten Energien inspirieren Künstler:innen-Kollektive wie EA Wave dazu, die Grenzen moderner afrikanischer Musik auszuloten.

Jacob Soloman aka Jinku wuchs in tiefer Verbundenheit mit Nairobis florierender Kunstszene auf. Als Gründer von EA Wave hat er seine Fusion von Afro-House, R&B und afrikanischer Perkussion zu einem Genre verfeinert, das er selbst „Tribal Downtempo” nennt.

In der letztmonatigen Ausgabe von XLR8R+ veröffentlicht Jinku seinen Track „Barda”. Wir haben ihn zu einem Videocall aus seiner Stockholmer Wahlheimat getroffen, um mit ihm über seine Techniken und Strategien dahinter zu sprechen. Um seine kreativen Prozesse noch anschaulicher zu machen, hat er uns das Live-Set zu „Barda” als kostenlosen Download zur Verfügung gestellt.

Zum Download des Live-Sets von Jinkus Track „Barda”*

*Erfordert eine Live-11-Lizenz oder die kostenlose Testversion

Dieses Live-Set und die darin enthaltenen Samples sind ausschließlich zu Studienzwecken gedacht und dürfen nicht zu kommerziellen Zwecken genutzt werden.

Jinku, danke, dass du dir die Zeit genommen hast, um mit uns über deine Arbeit zu sprechen. Du bist in Nairobi aufgewachsen, wie hast du dort deinen Weg zur Musik gefunden?

Eigentlich wollte ich Maler oder Grafikdesigner werden. Meine Eltern haben das aber nicht unterstützt. Sie meinten, ich soll lieber Arzt, Ingenieur oder Geschäftperson werden – sie hatten Angst, dass ich als Künstler zu den ärmsten Menschen in unserem Land gehören würde. Damals gab es keine kulturellen Referenzpunkte in Nairobi, es gab keine berühmten Leute, die als Künstler:innen richtig Geld gemacht hätten. Also habe ich einen Abschluss in Kommunikation gemacht. An der Uni habe ich trotzdem Photoshop und Illustrator gelernt, und habe angefangen, Artworks für Künstler:innen zu machen. Also bin ich übers Grafikdesign in die Musikszene gekommen.

Was hat dazu geführt, dass du vom Grafikdesign zum Musikmachen übergegangen bist?

Es gab da so einen Musiker, mit dem ich gearbeitet habe, der hieß Saint Evo. Er machte Afro-House und sowas. Ich schaute ihm beim Produzieren zu und fing an, irgendwelche Ideen einzuwerfen. Irgendwann gab mir jemand eine Live-Lizenz, um mich selber daran zu versuchen, und ich entwickelte eine ganz andere Sichtweise auf afrikanische Musik und afrikanische Rhythmen. Ich habe dann EA Wave gegründet und hänge da seither rum und versuche, in Nairobi alternative Sounds zu machen.

Bringst du noch Musik mit EA Wave raus?

Je bekannter das Kollektiv wurde, desto größer wurde auch der Druck, zusammen Musik zu releasen. In letzter Zeit sind wir aber so richtige Avengers geworden – Also wie wenn The Incredible Hulk, Iron Man und Captain America alle so ihr eigenes Ding machen, dann aber zusammenkommen. So fühlt sich das an, was mit EA Wave gerade passiert: Alle haben so ihre eigenen Abenteuer. Aber wenn es sich so anfühlt als wär’s an der Zeit, dann bringen wir zusammen was raus.

Wo habt ihr euch kennengelernt?

Wenn man in Nairobi die heißesten Sounds der Stadt finden wollte, ging man auf SoundCloud. Da haben wir uns alle gefunden. Ich glaube, man kannte uns als „the SoundCloud era”. Als wir uns dann mal im echten Leben trafen, wussten wir nicht mal die Namen der jeweils anderen. Wir nannten einander alle bei unseren User-Namen.

Wie ist die lokale Musikszene in Nairobi derzeit so aufgestellt?

Naja, ich glaube, Corona hatte da seinen Anteil. Es gab aber ein paar kleinere Sachen, die schrittweise passiert sind, wie zum Beispiel, dass Spotify 2019 in Kenia an den Start ging. Also bekamen wir dann auch lokale Playlisten. Das war gut für die aufkeimenden Szenen und jüngeren Leute, die nach mir kamen.

Wenn man die Anfänge mit dem jetzigen Zustand vergleicht, kann ich definitiv sagen, dass die Menschen in Nairobi expressiver geworden sind. Mittlerweile gibt es in der Stadt eine richtig starke queere Szene. Es gibt eine Sängerin namens Bakhita, die für diese Szene einsteht. Es ist richtig schön zu sehen, wie das aufblüht. 

Du hast dich selbst mal als ein Schwamm für unterschiedliche Einflüsse bezeichnet. Welche Musik inspiriert dich?

Gerade liebe ich 90er-Hip-Hop und 2000er-R&B. Als ich das erste mal mit Afro-House konfrontiert wurde, hat es mich total beeindruckt, afrikanische Perkussion in einem so westlichen Genre zu hören. Was ich jetzt mache, ist die Basis der Afro-House-Perkussion zu nehmen und sie in R&B und Hip-Hop zu integrieren. Ich nenne das „tribal Downtempo”.

In dem Live-Set kommen viele von diesen perkussiven Einflüssen durch. Wie kamst du auf den Namen „Barda”?

Barda ist eigentlich eine Musikerin aus dieser organischen Downtempo-Bewegung. Als ich den Track gemacht habe, dachte ich an ihren Sound und habe mich gefragt, wie ich ihr meine Ehre erweisen könnte. Ich habe tatsächlich versucht, mir einen anderen Namen dafür auszudenken, aber [der Track] hat sich einfach nach ihr angefühlt. 

Bei neuen Projekten: Beginnst du eher mit einem Instrument oder direkt mit Live? 

In letzter Zeit habe ich viele Skizzen mit dem Handy aufgenommen und dann in Live importiert. Ich habe dann mit der Tap-Tempo-Funktion gearbeitet, um die Skizzen zu matchen. Viele meiner neuen Songs haben komische Tempi wie 91.83 oder 80.47, weil ich die Geschwindigkeit mit dem Rhythmus meines eigenen Körpers bestimme.

Wie sieht so dein typischer kreativer Prozess im Studio aus?

Ich habe zwei Ebenen: Den Schaffensprozess und den Mixingprozess. Im Schaffensprozess geht’s einfach darum, alles rauszuhauen. Es geht darum, Sounds zu finden, einen grundlegenden Groove, und dann alle möglichen Kombinationen damit auszuprobieren. Das mache ich, bis mir langweilig wird, und dann schließe ich das Projekt. Wenn ich dann wieder zurückkomme, schmeiße ich alles in die Timeline. Ich fange an, manche Sachen auf solo abzuspielen, um zu sehen, was zusammen funktioniert, und welche Beziehungen sich zwischen den verschiedenen Parts abzeichnen. Dann fange ich an, mit dem Mute-Button – 0 auf der Tastatur – zu arbeiten, um Clips zu deaktivieren und einen Song aufzubauen. Sobald ich ein Arrangement habe, fange ich mit dem Mixing an. Ich persönlich mag den Mixing-Prozess sehr gerne, weil der den Track am Ende ausmacht.

Alle Spuren in deinem Barda-Projekt wurden als Audio gerendert. War das eine kreative Entscheidung?

So arbeite ich einfach. Ich bounce immer alles zu Audio. Ich mag einfach aus irgendeinem Grund MIDI nicht. Wenn ich etwas in Audio bounce, fühlt sich das verbindlicher an. Außerdem will ich meine Projekte zwischen verschiedenen Rechnern bewegen können, ohne mich um die Plug-ins kümmern zu müssen. Diese großen Sound-Libraries zu bewegen ist immer schwierig. Sobald ich eine Idee aufgenommen habe, friere ich sie sofort ein. Das ist eine sehr bewusste Entscheidung.

In einigen deiner Spuren hast du viele EQs in Serie. Was ist der Gedanke dahinter?

Sound ist ein Block Lehm, und der EQ ist der Bildhauer – so sehe ich das. Ich habe in Foren gelesen, dass man nicht zu viele Notch-Filter in nur einem EQ haben soll. Man sagt, das ist eher destruktiv als subtraktiv. Also ist es besser, mit verschiedenen EQs kleinere Sachen zu machen, weil der Sound dann viel sauberer ist. Das ist so, als würde man die Arbeit eher zwischen verschiedenen EQ-Plug-ins aufteilen, statt einen die komplette Bearbeitung übernehmen zu lassen.

Hast du für den Track echte perkussive Elemente aufgenommen oder hast du mit Samples gearbeitet?

Das ist eine Mischung aus verschiedenen Loops, die ich schneide, um bestimmte Akzente zu setzen. Ich habe dann einige davon mit Effekten und Instrumenten wie Beat Repeat oder Granulator bearbeitet und sie in Audio gebounct.

Musstest du irgendwas warpen?

Ich warpe eigentlich nicht, was ich spiele. Ich quantisiere meine Drums nicht oder benutze Swing-Templates, weil das einfach so ist, als würde man den Swing eines bestimmten Drummers kopieren. Das Drumming von J Dilla ist zum Beispiel deshalb so legendär, weil er die Drums mit seinem eigenen, persönlichen Swing gespielt hat. Deshalb lasse ich meine Drums einfach so, wie sie sind, wenn ich sie programmiere. Wenn was ein bisschen daneben ist, mach ich’s lieber nochmal, statt es zu quantisieren. Das hält alles performativer. So ist es eher, als hätte man eine Konversation mit seinem Computer, als dass der Computer einem vorgibt, was man gestaltet.

Wie hast du geschafft, dass all diese einzelnen Ebenen rhythmisch und klanglich zusammengingen, als du die perkussive Sektion gebaut hast?

Ok, also eine Sache: Stimme deine Drums immer passend zur Tonart des Songs. Und dann gehts darum, aggressiven EQ hinzuzufügen, es geht um Panning, Leveling und gute Mixing-Ettikette. Ich habe auch einen Drum Buss auf alles draufgehauen. 

Nutzt du irgendeine Art Stimmgerät für deine Drums oder machst du das nach Gehör?

Nach Gehör. Manchmal stelle  ich ein einzelnes melodisches Element des Songs auf solo, und fange dann an, nacheinander jeden perkussiven Clip zu stimmen. Ich stimme nach Gehör, bis es sich so anfühlt, als stünden alle in Beziehung zueinander und gehörten zur selben Welt. Wenn alle Drums zur Tonart des Songs passen, gibt das der melodischen Struktur Auftrieb.

Welchen Effekt hat das College Dropout-Device von Max for Live auf deinen Perkussion-Master-Bus?

Das ist quasi wie Tape-Saturation. Es dämpft alles Nervende im High End und gibt ein schönes, rundes Low End.

Im ganzen Stück gibt es diese Akkorde auf dem Rhodes, die dem Track so einen dubbigen Vibe geben. Wie hast du den verarbeitet?

Die Akkorde sind aus Arturia Analog Lab, und ich habe den Max-Audio-Effekt „Color” genutzt. Die Phase von Color hat den Akkorden mehr Tiefe gegeben, der Wobble hat dafür gesorgt, dass sie rein- und rausschwingen. Mit dem Age-Parameter habe ich außerdem ein leichtes Rauschen erzeugt, das dem Akkord so einen Vintage-Sound gibt, je nachdem wie sehr man ihn aufdreht.

Du hast eine große Bridge-Sektion mit Trompeten erstellt. Sind das Live-Aufnahmen oder Samples?

Die Trompete hat Samson Maiko gespielt. Er ist ein Instrumentalist von zu Hause in Nairobi.

Du hast hier viel mit einem Max-for-Live-Effekt namens Track Stereo Pan gearbeitet. Was macht der?

Das Tool ermöglicht echtes Stereo-Panning. Ich nutze es als Korrektur-Tool, wenn ich mit Samples arbeite, die schon irgendwie gepannt sind. Wenn man Automation mit dem Stereo-Pan-Modus von Live einsetzen will, kann es nervig werden, die rechten und linken Channels zu bearbeiten. Mit dem Plug-in kann ich einfacher Automationen einzeichnen. Es spart Zeit und ich bleibe im Flow.

Viel von der Weite und dem Raum in der Sektion scheint von einem Effekt-Rack mit Reverb, Spectral Blur, Delay und Grain-Delay-Devices zu kommen. Was war der Gedanke hinter dieser Effektkette?

Ich habe Spectral Blur eher als einen Hall benutzt als als Blur. Wenn man den Halo-Modus mit den Residual- und Frequency-Parametern nutzt, kriegt man einen richtig ausgewaschenen Sound. Als ich das dann mit dem trockenen Signal gemischt habe, habe ich einen großen Hallen-Reverb bekommen.

Das Filter-Delay ist eher für den Raum. Ich wollte das Delay mehr ins Stereofeld schubsen. Ich konnte die rechten und linken Seiten durch den Effekt einzeln EQen, so hatte ich mehr Kontrolle über die Delay-Signale.

Bei manchen deiner Trompeten kommen hochgepitchte Cristallizer-Effekte durch. Welches Tool kam da zum Einsatz?

Ich wollte, dass die Trompeten so ein Glitzern in den Höhen haben und habe dafür ein Grain-Delay mit einem Pitch auf 12 benutzt. Das hilft auch bei der Stereoweite.

Wie hast du die rhythmischen Melodien in deiner Arpeggio-Sektion gebaut?

Ich habe einen Arturia Key Step Pro mit einer Arp-Funktion, der Arturia Analog Lab getriggert hat. Ich habe mit dem Swing gearbeitet, verschiedene Takes aufgenommen und sie dann gebounct. Anstatt die Arpeggios zum Grid zu spielen, habe ich ihre Geschwindigkeit genutzt. Damit half ich ihnen, die Percussion gewissermaßen einzuholen, wodurch das Gefühl entstand, dass beide zusammen spielen. Auf dem Analog-Lab habe ich auch mit den Filtern gespielt, habe dafür gesorgt dass sie ansteigen und abfallen, um Bewegung zu erzeugen.

Woher stammen die afrikanischen Vocals?

Die Vocals waren von Splice. Ich mag wirklich, wie Splice das Musikmachen demokratisiert hat. Man muss kreativer sein, um rauszustechen, weil diese Sounds jetzt halt für jede und jeden verfügbar sind. In der Vergangenheit habe ich aber viele Vokalist:innen aufgenommen, die ich bei Twitter gefunden habe, oder in Nairobi durch mündliche Empfehlungen.

In letzter Zeit bin ich an einen Punkt gekommen, an dem ich es echt schwierig fand, mir noch einen fertigen Track ohne Vocals vorzustellen. Da will ich jetzt aber wieder rauskommen. Ich versuche, mich daran zu erinnern, dass man auch rein instrumentale Musik machen und als vollständig betrachten kann.

Eine deiner Return-Spuren heißt „Devil Loc”. Was passiert da?

Auf der Return-Spur quetsche ich mit einer Reihe an Effekten wie EQ Eight, Saturator und Dynamic Tube das Leben aus dem Song. Ich habe jede Spur im Projekt in einen Mix-Bus gruppiert, um die Return-Spur dann wieder reinmischen zu können. Der Effekt davon war am Ende, dass die Mitten wärmer wurden.

Welche Master-Effekte hast du dem Mix-Bus hinzugefügt?

Ich habe mit Utility gearbeitet, um den Bass auf mono zu stellen, und habe dann ein bisschen Mid-Side-EQ verwendet. Dann habe ich Final Glow benutzt, ein Effekt-Rack mit lauter verschiedenen Dingen wie Sättigung, Overdrive und Kompression. Das funktioniert wie ein sehr aggressiver Kompressor. Man wird aber auch feststellen, dass die Makro-Regler nur auf 1 gesetzt sind, dass es die Signalkette also nur kitzelt.

Man sieht dann auch noch ein anderes Effekt-Rack, womit ich noch ein bisschen die höheren Frequenzen bearbeite, damit sie ein bisschen mehr glitzern. Der erste Layer der Kette ist trocken, damit ich die höheren Frequenzen in den nachfolgenden Ketten noch bearbeiten kann, ohne das ganze Signal zu beeinflussen. Dann sieht man, dass ich einen High Pass auf dem Signal habe und Sättigung hinzugefügt habe. In der dritten Kette habe ich einen Utility auf Mid/Side gestellt. Dadurch konnte ich Sättigung und Overdrive hinzufügen, die sich nur auf die Seiten bezieht.

Würdest du normalerweise all diese Bearbeitung lassen, wo sie ist, bevor du den Track zum mastern gibst?

Definitiv. Wie man sehen kann, hat der Track seinen Peak bei -6db. So habe ich ihn ins Mastering geschickt. Deswegen habe ich auch einen Utility am Anfang und am Ende der Master-Effektkette. Wenn man alle Spuren relativ niedrig hält, ist es viel einfacher, den Pegel zu halten und sicherzustellen, dass alle Plug-Ins die richtige Menge an Amplitude bekommen, wo sie am besten und optimalsten klingen. Außerdem kann man die Utilitys nutzen, um das Signal nach Bedarf zu trimmen.

Jinku, danke für diese Einblicke in die Produktion deines Tracks. Welche Musikprojekte stehen bei dir 2022 an? 

Danke für die Möglichkeit! Also, im Juni kommt ein Album namens Passenger 555 raus, mit einem kenianischen Sänger namens Karun. Das Album hat sieben Tracks voll von kosmischem R&B. Es ist sehr perkussiv und synthy, mit himmlischen Vocals. 

Im Juli kommt ein Tape namens Oasis Pack raus. Dabei geht’s um meine Reise aus Nairobi in meinen ersten schwedischen Winter. Darauf ist dann eine Mischung aus kenianischen und schwedischen Artists, die in alter Downtempo-Manier zusammenkommen.

Mehr zu Jinku gibt’s auf Soundcloud, Facebook und Instagram

Text und Interview von Joseph Joyce.

Eine Version dieses Artikels ist auf XLR8R+ erschienen.