Deep Tech Mastery: Im Studio mit Riaz Dhanani

Es ist allgemein bekannt, dass eines der Geheimnisse, um großartige Musik zu kreieren, einfach darin besteht, Spaß daran zu haben. Für Riaz Dhanani, den aufstrebenden Star aus Nord-London, war diese Philosophie der Eckpfeiler seines schnellen Aufstiegs in der House- und Techno-Szene. Nachdem er sich im Sub-Genre Deep-Tech einen Namen gemacht hatte, fanden Dhananis Tracks, die auf Labels wie VIVa Limited, Defected und Audio Rehab veröffentlicht wurden, Unterstützung von einigen der größten Namen der Branche. Das liegt zum großen Teil an seiner Fähigkeit, Peak-Time-Hymnen zu erschaffen, die weltweit auf Tanzflächen Anklang finden.

In unserem jüngsten Interview zeigt uns Dhanani seinen kreativen Prozess und gewährt einen seltenen Einblick in die Produktionsgeheimnisse hinter seinen Hit-Tracks. Er taucht in seinen einzigartigen Ansatz ein: eine komplexe Mischung aus Loops, programmierten Pattern und generierten Rhythmen. Trotz der technischen Aspekte seines Handwerks betont Dhanani, wie wichtig es ist, den Prozess angenehm und spontan zu halten, um inspiriert und im Flow zu bleiben. Diese Grundsätze stehen im Mittelpunkt seines lebendigen und ansteckenden Sounds.

Was hat dich ursprünglich dazu gebracht, eine Musikkarriere anzustreben, Riaz?

Ich habe in meinen späten Teenagerjahren angefangen, Vinyl zu mixen. Ich habe viele Genres durchlaufen. Zuerst war es Trance, dann kam ich zu Garage und Drum’n’Bass, bis ich House entdeckte. Damals spielte ich einfach gerne in kleinen Bars und bei kleinen Gigs hier und da. Später interessierte ich mich mehr für den Big Room House Sound, bis alles ein bisschen im Stil von Swedish House Mafia ablief – das fühlte ich nicht wirklich. Also begann ich nach einem neuen Sound zu suchen, mit dem ich mich identifizieren konnte, und stieß auf eine minimalere Tech/Deep-House-Szene. Es war wie ein Londoner Sound, der europäische und US-Einflüsse mit UK-Bassmusik verschmolz. Wir nannten es Deep Tech. Es gab eine Sonntagsparty-Szene darum herum, die mich sehr interessierte. Sie begann im Club Aquarium in London. Die Türen öffneten um Mitternacht, und es standen etwa 400 Leute an, die hinein wollten. Leute wie Alexis Raphael, Jamie Jones und Lee Foss waren dort Pioniere. Gleichzeitig versuchten viele jüngere Produzenten, frühe Tracks auf Labels wie Hot Creations zu imitieren, kamen aber nicht ganz an den Punkt. Doch es fühlte sich an, als würden sie ungewollt Bass Sounds aus anderen Genres wie UK Garage einbringen, was neue Wendungen in die Musik brachte, die einfach funktionierten.

Ich versuchte, in all das einzutauchen, und wurde schließlich Teil einer Gruppe namens Can’t Stop Won’t Stop im Aquarium. Dann, nach ein paar Jahren DJing hier und da, wurde mir klar: "Das ist ziemlich erstaunlich. Ich möchte das wirklich in größere Clubs bringen. Wie mache ich das?" Da sagte mein Freund: "Du musst produzieren!" Ich hatte mich ein paar Jahre lang mit Produktion beschäftigt, aber es war immer sporadisch; nie ein ernsthaftes Unterfangen. Also begann ich, an diesem eigenartigen Underground-Sound zu arbeiten, den sie Deep Tech nannten. Mein erster Release "Dark Forest" auf Mark Radfords Label Audio Rehab machte großen Eindruck. Er fand viel Anklang in London und wurde ein bekannter Track, den viele Menschen liebten. Ich erinnere mich, als ich ihn gemacht habe, lehrte mich mein Freund Drum-Variationen; er sagte: "Ändere die Hi-Hats alle 16 Takte!" Es war irgendwie witzig, weil ich noch am Anfang meiner Produktionsreise stand, sodass man die Wechsel alle 16 Takte ziemlich abrupt hören konnte. Ich war noch in der Lernphase, doch es klickte einfach und ich fing an, mehr DJ-Sets zu machen und mich über London hinaus zu wagen.

Du musst ein natürliches Talent für Musik haben, um so früh einen Hit zu landen. Hast du in deiner Jugend irgendwelche Instrumente gelernt?

Als ich jünger war, so zwischen 12 und 15 Jahren, spielte ich Saxophon. Aber es war eine dieser Sachen, die eher von meinen Eltern kam. Es machte mir wirklich keinen Spaß, und nach einer Weile fühlte es sich an, als ob ich gezwungen würde, jede Woche Unterricht zu nehmen und etwas zu lernen, für das ich keine Leidenschaft hatte. Schließlich gab ich das Saxophon auf. In meinen späteren Teenagerjahren bekam ich ein Schlagzeug und das war mehr mein Ding. Ich spielte es ein paar Jahre, aber dann gab ich es auf, weil ich jedes Wochenende raven gehen wollte.

War die Veröffentlichung von „Dark Forest“ der Wendepunkt in deiner Musikkarriere?

Als "Dark Forest" herauskam, war ich schon aktiv in der Londoner Szene, aber es fühlte sich immer noch wie ein lustiges Nebenprojekt an. Bis 2017 hatte ich einen neuen Sound entwickelt, der Tech House mit Garage-Elementen mischte, und machte einen Track namens "Hot Fuse". Bei einem VIVa Warriors Event stieß ich zufällig auf den A&R-Manager von Steve Lawler und begann zu plaudern. Ein paar Monate später schickte ich ihm mein Demo, nachdem ich lange daran gearbeitet hatte. Er half mir, die Tracks bei Lawlers Label VIVa Music unter Vertrag zu nehmen. "Hot Fuse" wurde zu einem ikonischen Track. Ich fand heraus, dass Marco Carola ihn bei großen Veranstaltungen wie Time Warp spielte, was zu einem Popularitätsschub für mich führte, besonders in Italien. Dieser Erfolg markierte einen großen Wendepunkt in meiner Karriere. Einige meiner Helden wie Max Chapman sagten mir: "Du hast einen wirklich coolen Connoisseur Tech House Sound gefunden, den alle Old-School-Künstler spielen, aber er hat diesen neuen Twist. "Bleib bei deinem Sound!" Es war tatsächlich dank Ableton Live, dass ich "Hot Fuse" so klingen lassen konnte, wie es klingt.

Gab es eine spezifische Funktion in Ableton Live, die dir geholfen hat, den Track zu machen, oder war es eine Kombination von Dingen?

Jemand zeigte mir, wie man Macros verwendet. Da begann ich zu realisieren, dass ich Dinge miteinander verbinden konnte. Wenn du "Hot Fuse" hörst, enthält er eine der seltsamsten Sachen, die ich in einem Track gemacht habe. Ich benutzte ein Macro, um gleichzeitig einen Hochpassfilter, Flanger, Delay und Phaser zu steuern. Als der Breakdown kam, nahm das Hochdrehen des Macro-Reglers die Tiefen raus, wodurch sich die Beats irgendwie verloren und verzögert in den Hochpassfilter gingen – während der Flanger sie verwaschener machte, bevor sie wieder reinkamen. Anfangs dachte ich, es könnte zu schräg sein, aber als ich es einem Freund zur ehrlichen Rückmeldung schickte, sagte er: "Riaz, das ist anders, das ist richtig schön krank!" Selbst heute noch kommentieren Leute diesen Track wegen seines ungewöhnlichen Breakdowns.

Lade Riaz Dhananis Macro-Effekt-Rack herunter

Vielleicht spricht die Fähigkeit, Macros so einzurichten, für deinen DJ-Hintergrund, weil es dem Arbeiten mit Effekten auf einem DJ-Mixer ähnlich ist.

Ja, das ist genau mein Ding. Mixer-Effekte interessieren mich sehr. Ich mag es, coole Dinge damit zu versuchen.

Wo fängst du normalerweise an, wenn du einen neuen Track machst?

Ich beginne normalerweise mit einer guten Kick, Hat und Clap. Ich brauche nicht viel EQ; ich sorge nur dafür, dass sie solide klingen. Nachdem ich diese drei Elemente habe, beginne ich, meine Loop-Packs durchzusehen, die in meinen Favoriten markiert sind. Ich habe einen Ordner, in den ich verschiedene Packs werfe, und ich gehe sie durch, um schöne Loops zu finden, die Kick, Snare und Hat perfekt verbinden. Ich höre mir lange Loops an, bis ich welche finde, die klingen, als wären sie für diesen Track gemacht. Ich höre nicht auf – ich werde ewig Loops anhören, wenn ich muss. Ich habe ganze Sessions nur damit verbracht, weil ich vor Jahren den Fehler gemacht habe, nachlässig zu sein und jeden beliebigen Loop einzubauen. Jetzt sorge ich dafür, dass ich etwas finde, das wirklich mit meinen anfänglichen Sounds harmoniert.

Es gibt einige ethische Debatten in bestimmten Foren über die Verwendung von Loops und Samples in Dance Music. Was hältst du davon?

Ich setze gerne lizenzfreie Samples und Loops aus Packs ein. Einige Leute könnten Teile eines anderen Tracks wie eine Hi-Hat sampeln; ich sehe nichts Falsches daran. Ich selber habe auch schon gelegentlich eine schräge Snare aus einem Track von jemand anderem ausgeliehen und als Layer verwendet.

Aber sieh mal, wir haben jetzt eine neue Art des Samplings. Alle jüngeren Generationen nutzen KI. Jetzt kannst du die Stems all deiner Lieblingsklassiker mit Plattformen wie LALAL.ai trennen. Es ist ein Wurmloch: eine gute Möglichkeit, nach Samples zu suchen. Du könntest jede Platte von früher nehmen und dieses eine Vocal-Sample, das du nie finden konntest, einfach sauber herausnehmen – oder ein Riff oder Drums. Eines der Dinge, die ich an KI am meisten mag – und ich habe kein Problem damit, es offiziell zu sagen – ist ihre Fähigkeit, Tracks zu zerlegen. Ich nutze sie, um zu analysieren, wie meine musikalischen Helden ihre Basslines machen. Durch das Isolieren spezifischer Elemente kann ich ihre Techniken und Notationen besser verstehen. Es hilft mir zu lernen, wo die Noten sind, weil man manchmal nicht wirklich hört, was passiert, wenn es von anderen Schichten im Track verdeckt wird.

Hat die Anzahl der Loops, die du in deinen Tracks verwendest, im Laufe der Zeit zugenommen oder abgenommen?

Sie ist jetzt zurückgegangen. Als ich "Hot Fuse" gemacht habe, arbeitete ich immer noch stark mit Loops. Ich hatte ein gutes Ohr dafür, sie zusammenpassen zu lassen. Meine Freunde waren überrascht, wie viele Loops ich verwendet habe, weil der Track nicht so überladen klingt. Ich hatte vielleicht 30 Top-Loops, was verrückt ist. Später wurde mir klar, dass ich viele Loops übereinander gelegt habe, um die Transienten zu verändern und eine Art Sättigung zu erzeugen. Auf die gleiche Weise, wie zwei übereinander gelegte Snares dicker klingen, halfen zusätzliche Top-Loops, den Track zusammenzukleben. Ich fand heraus, dass das Layern von Loops einen kohäsiven Klang erzeugte. Der Haken daran war, dass ich nie etwas reduzierter machen konnte. Ich war damals nicht gut genug, um einfache, gut programmierte Sachen zu machen und sie groß klingen zu lassen, indem ich Saturation-Effekte und parallele Verzerrung verwendete. Ich benutzte Loops, um Dinge groß klingen zu lassen, obwohl man das wirklich ohne viele Loops erreichen kann, nur indem man parallele Verzerrung und Ähnliches verwendet.

Musst du die Pattern in deinen Loops neu programmieren, um sie zusammenpassen zu lassen?

Manchmal schneide ich Dinge heraus und bewege sie herum, aber normalerweise, wie ich erwähnt habe, beginne ich mit Kick, Clap, Hat und ein wenig Percussion, alles manuell programmiert. Dann finde ich einen Loop, der meinen programmierten Beat zusammenklebt. Ich könnte dann mehr Loops oben drauflegen, um den Raum zu füllen. Ich weiß, einige Leute könnten denken, dass das eine wirklich schlechte Praxis ist, aber für mich geht es darum, was auch immer funktioniert, also bin ich damit cool. Transient Shaping ist auch entscheidend, wenn es darum geht, Loops zusammenpassen zu lassen. Sobald ich über Transient Shapers gelernt habe, wurde mir klar, dass man Klänge eng und straff oder länger und langsamer ausklingend machen kann, wodurch der Track besser fließt. Anstatt einen Loop nur so zu verwenden, wie er ist, kann man ihn viel weiter bringen.

Welche Transient Shaper benutzt du?

Ich kann Smack Attack von Waves sehr empfehlen; es ist mein Favorit geworden. Wenn Du Loops minimal und straff klingen lassen willst, funktioniert es perfekt. Allerdings gibt es meiner Meinung nach die beste Transientenhüllkurve tatsächlich in Ableton Live. Wenn du "Beat" im Warp-Algorithmus auswählst, gibt es einen kleinen Pfeil, der nach rechts zeigt. Wenn du auf diesen Pfeil klickst, wird der Transienten-Loop-Modus ausgeschaltet. Wenn du dann die Dauer der Transientenhüllkurve reduzierst, wirkt das Wunder. Diese Methode ist die beste, um mir zu helfen, Loops präzise in die Zeit zu bringen.

Arbeitest du lieber mit Loops als Audio-Clips oder schneidest du sie und programmierst sie neu als MIDI-Clips?

Im Moment ist es ein 50/50-Prozess. Ich finde Loops und schneide die Teile heraus, die ich nicht will. Früher habe ich ganze Loops verwendet, was die Dinge unordentlich machte. Jetzt wähle ich die coolen Teile aus, wie einen Hat-Sound, und verwende nur den. Ich schneide das Audio und schreibe dann meine Percussion in MIDI darum herum. Meine MIDI-Arbeit besteht hauptsächlich aus Percussion, vielleicht einigen Snares und Basslines. Ich verwende keine Bass-Loops.

Also spielst du deine eigenen Basslines ein?

Früher habe ich Bass-Loops zerschnitten. Es gibt einen Produzenten namens Iglesias, den ich sehr schätze. Er hat eine einzigartige Methode, fünf zufällige Bass-Loops zu finden, die alle in der gleichen Tonart sind, sie zu zerschneiden und zusammenzubringen. Ich kann das nicht, aber ich war schon immer gut an den Tasten, also bin ich gut darin, Basslines zu schreiben. Meine Hauptsynths sind der TAL BassLine-101, ein Roland SH-101 Emulator, SubBoomBass von Rob Papen und Predator.

Manche Loops haben ihr eigenes Timing und ihre eigenen Grooves. Siehst du das normalerweise eher als Vorteil oder quantisierst du sie lieber?

Die meisten Loops, die ich auswähle, sind normalerweise rhythmisch in Ordnung, obwohl sie manchmal etwas mehr swingen oder auf eine andere Art nicht exakt auf dem Raster liegen. Wenn ich einen Loop wirklich mag, gehe ich falls nötig rein und quantisiere ihn. Wenn es in einem Top-Loop eine schöne Conga oder so etwas gibt, könnte ich ihn verdoppeln, indem ich auf der Tastatur STRG+D drücke. Dann kann ich die Lautstärken jedes Ausschnitts anpassen, um den Groove und das Timing weiter zu beeinflussen. Sobald der Loop straff klingt, verwende ich Transient Shaping, um die Hits wirklich kurz zu machen, sodass sie gut passen. Wenn ich mit meinen Loops zufrieden bin und sie alle zusammen funktionieren, beginne ich mit MIDI zu arbeiten, um zu sehen, ob es einzelne Hit-Platzierungen gibt, die ich hinzufügen kann. Abhängig vom Stil, den ich möchte, könnte ich einige Offbeat-Hats an bestimmten Stellen einfügen. Diese Anpassungen sind chirurgischer Natur und helfen, Synkopierungen zu erzeugen. Dann layere ich Snares. Sobald ich meine Haupt-Snare habe, könnte ich andere Snares layern, um verschiedene Klangfarben zu erhalten. Schließlich beginne ich mit dem Aufbau der Percussion.

Und wie machst du normalerweise deine Percussion?

Ich benutze die Maus, um manuell MIDI-Noten einzuzeichnen. Wenn ich Inspiration brauche, verwende ich ein VST namens Riffer, das zufällige MIDI-Noten generiert. Ich würfle ein paar Mal mit Riffer, um zu sehen, was ich bekomme. Allerdings ziehe ich es vor, detailliert mit der Maus zu arbeiten. Sobald es tight ist, wird es Zeit, Basslines zu schreiben.

Verwendest du ähnliche Techniken zum Schreiben von Basslines?

Ich mache gerne Bässe auf Push, weil das Rasterlayout für mich besser funktioniert als eine herkömmliche Tastatur. Ich kann auf Push besser etwas Überraschendes machen, weil sein Layout verschiedene Fingerplatzierungen ermöglicht. Auf einem Keyboard neigen meine Finger dazu, bei Bass-Riffs aus dem Muskelgedächtnis zu arbeiten, aber das Push-Layout ermutigt zu neuen Pattern und Ideen.

Ein weiterer Pattern-Generator, den ich manchmal für Ideen benutze, heißt Sting. Es ist ein Max-for-Live-Device, das Acid-Basslinien erzeugt. Man kann auf das Smiley-Gesicht klicken und bekommt irgendwann ein cooles Bassmuster, das man bearbeiten und zu seinem eigenen machen kann. Man kann Sting zusammen mit dem Scale-MIDI-Effekt verwenden, es auf eine beliebige Tonart einstellen, und es bietet endlose Möglichkeiten. Es fügt Portamento auf- und abwärts hinzu und erzeugt erstaunliche Pattern.

Wie stellst du sicher, dass deine Basslines beim Experimentieren mit verschiedenen Pattern tonal passend bleiben?

Ich finde die “Keys and Scales”-Funktionen wirklich nützlich, weil ich sie aktivieren kann und dann beim Programmieren einer Bassline so frei jammen kann, wie ich will – in der Gewissheit, dass sie tonal passend bleibt. Wenn es eine Bassline mit nur drei Noten ist, blendet “Fold” alle unnötigen Tonhöhen aus und zeigt nur die drei Noten, die ich brauche. So kann ich mit der Reihenfolge spielen und experimentieren, ohne viele Tasten zu haben und mich zu verlieren. Für mich macht es den Prozess viel einfacher.

Gibt es bestimmte Tonarten oder Skalen, die am besten für die Art von Musik geeignet sind, die du machst?

Hier ist eine lustige Tatsache für dich: Als ich anfing, wusste ich nicht viel über Musiktheorie. Obwohl die meisten Dance Tracks typischerweise in Moll-Tonarten geschrieben sind, habe ich bis vor etwa drei Jahren alles in Dur geschrieben.

Einmal habe ich ein Sample-Pack für jemanden gemacht und er sagte: "Alle deine Basslines sind in Dur – das geht nicht." Ich sagte: "Nun, alle meine größten Tracks sind in Dur geschrieben." Daraufhin sagte er: "Da hast du wohl Recht, also okay."

Für mich gibt es keine festen Regeln, wenn es darum geht, Musik zu machen. Ich mache einfach, was ich will und habe Spaß dabei. Ich mache mir keine großen Gedanken über Musiktheorie, wenn ich schreibe. Ich bevorzuge es, frei zu bleiben und mich von der Kreativität leiten zu lassen. Obwohl ich nicht alles ziellos angehe, bin ich nicht durch strenge Regeln gebunden wie viele andere. Ich möchte einfach nur da sitzen, Spaß haben und einen Groove machen. Wenn es spannend klingt und ich mich inspiriert fühle, dann mache ich daraus einen Track.

Wie navigierst du zwischen verschiedenen Stimmungen und Energien in deinen Tracks?

Ich bin ganz auf rollende Energie eingestellt. Mein Hauptfokus liegt darauf, Feel-Good-Peak-Time-Tracks zu machen. Ich verstehe, dass es manchmal ansprechend sein kann, melancholische Musik zu machen, aber ich mag einfach lieber Melodien, die die Stimmung heben.

Einmal sagte jemand zu mir: "Riaz, du bist so arrogant. Warum kannst du nicht etwas machen, das nicht Peak Time ist?" Aber ich sehe keinen Grund dafür. Ich setze mich nicht mit einem bestimmten Ziel hin. Ich lasse die Kreativität einfach natürlich fließen. Ich behaupte nicht, ein musikalisches Genie wie Mozart zu sein, oder dass ich ein Gefäß für Inspiration bin – obwohl er das gesagt hat, oder? Aber auf eine seltsame Weise folge ich meinen Instinkten. Ich denke nicht bewusst: "Ich will einen Peak-Time-Track machen." Ich genieße einfach die Energie und Positivität, die es bringt. Vielleicht schreibe ich deshalb oft in Dur-Tonarten. Ich bin von Klängen angezogen, die Positivität und Glück ausstrahlen.

Wie lange dauert es normalerweise, bis du einen Track fertig hast?

Im Moment etwa eine Woche. Ich kenne Leute, die schneller sind. Ein guter Track braucht Zeit, um gemischt und richtig gemacht zu werden. Ich würde sagen, heute kann ich einen Knaller in einer vollen Woche hinbekommen, während es bis vor anderthalb Jahren noch einen Monat gedauert hat. Es hat mich früher gestresst, weil ich dachte, ich würde es als Produzent nie schaffen, wenn ich so lange brauche, um Tracks zu schreiben. Aber dann sagte jemand zu mir: "Ja, aber ein Track von dir hält ein ganzes Jahr, weil du große Melodien machst."

Um fair zu sein: Heute mache ich Melodien schneller, aber ich mache wahrscheinlich auch mehr durchschnittliche Sachen. Es macht mir nichts aus, in einem Monat an einem großen Track und drei durchschnittlichen zu arbeiten, anstatt den ganzen Monat an einem großen zu verbringen und mich dabei wahnsinnig zu machen. Früher habe ich zwei Wochen an einer Bassline gearbeitet. Ich habe acht Stunden damit verbracht, diese perfekte Bassline zu schreiben. Meine Freunde sagen: "Aber die ist doch gut, Riaz, lass es." Aber ich denke, okay, es ist gut, aber was, wenn du eine findest, die dich einfach anders fühlen lässt und du weißt, dass alle Leute, die dich unterstützen, durchdrehen werden, wenn sie sie hören? Dann weißt du es. Also würde ich lieber lange brauchen, um etwas zu machen.

Ich habe dieses System namens "Beat the Bassline." Wenn ich eine Bassline habe, die ich für gut halte, werde ich versuchen, sie zweimal zu übertreffen. Auch wenn ich vier Stunden damit verbringe, die richtige zu finden, werde ich versuchen, sie zweimal zu verbessern. Sobald ich das getan habe, weiß ich, dass ich die richtige habe.

Es klingt, als hättest du ein ziemlich strenges Qualitätssicherungssystem!

Ich bin sehr hart zu mir selbst. Nicht dass es Regeln gäbe, ich möchte einfach, dass alles, was ich machen kann, das Beste ist. Wenn ich schließlich das Handtuch werfe und sage: "Das ist das Beste, was ich tun kann", wird es das sein. Dann will ich nicht mehr daran arbeiten. Ich werde nicht zurückgehen und denken: "Oh, ich wünschte, ich hätte es weiter vorangetrieben." Ich werde wissen, dass ich meinen kreativen Fluss so weit wie möglich vorangetrieben habe. Alle meine Melodien sind sehr ehrlich. Das bin ich in meiner vollen Kraft. Ich habe nie etwas gemacht, bei dem ich dachte: "Ich mag es nicht wirklich, aber ich werde es trotzdem veröffentlichen."

Wenn du angehenden Musiker:innen einen Rat geben könntest, welcher wäre das?

Sorge dafür, dass du Spaß hast. Denn obwohl die Leute oft sagen, dass das Musikmachen Spaß macht, kannst du es dir auch wirklich unspaßig machen. Wenn du wirklich eine professionelle Produzent:in oder Musiker:in werden willst, musst du dich selbst als Person finden: verstehen, wer du bist, was dir gefällt und was für dich funktioniert, aber auch was eine Verbindung zum Publikum herstellt.

Du kannst Sachen nur für dich selbst machen, und es sollte um dich gehen, aber wenn du zu sehr in deinem eigenen Kopf bist und etwas machst, das keine Verbindung herstellt, wirst du unglücklich sein, bis du diese Verbindung findest. Also finde dein Publikum, finde dich selbst, mach es passend und genieße es. Denn wenn du es nicht genießt, kannst du am Ende versuchen, etwas zu sein, das du nicht bist. So wirst du nirgendwo hinkommen. Sei wahrhaftig!

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Text und Interview von Joseph Joyce 

Fotografie von Perry Walsh