Komponierte Unendlichkeit: Max Cooper über sein neues Album

An Neugier und Ehrgeiz hat es dem elektronischen Producer und Videokünstler Max Cooper noch nie gemangelt. Inzwischen ist es kein Geheimnis mehr, dass Cooper Bioinformatik studiert hat und kurzzeitig am University College in London als Genetiker tätig war. Als ihn 2010 doch wieder das Musikmachen juckte, begann Cooper, seinen Wissensdurst auf technischem und naturwissenschaftlichem Gebiet mit dem Klangreichtum und ausdrucksstarken Potenzial der Elektronischen Musik zu verschmelzen. Auf seinem 2016er Album Emergence untersuchte er Naturerscheinungen, bei denen sich einzelne Teile zu einer Gesamtgestalt vereinen, wie etwa Formationsflüge von Staren. Er verband jeden Song mit einem Musikvideo, um solche Emergenz-Phänomene in Form von Datenvisualisierungen zu beschreiben.

Im Zuge von Emergence entdeckte Cooper sein Lieblingsformat: das audiovisuelle Album. Auf seiner Platte One Hundred Billion Sparks von 2018 bildet jeder Track die Filmmusik zu einer, wie Cooper es bei Veröffentlichung beschrieb, „Erzählung aus dem System von 100 Milliarden feuernden Neuronen, die uns erschaffen“. Als Teil seines aktuellen Projekts Yearning for the Infinite liefert Cooper ein weiteres hochkonzeptionelles, audiovisuelles Album ab. Im Auftrag von The Barbican Centre, einem Londoner Institut für Performance-Kunst, untersucht Coopers Multimediaprojekt den menschlichen Drang, etwas zu wollen, zu erschaffen, zu träumen und endlos weiterzukämpfen.

Als musikalisches Dokument reiht sich Yearning for the Infinite gut in Coopers vorangegangene Arbeiten im Ambient-Techno und IDM ein und die dortige Klangfülle macht dem Titel alle Ehre. Doch erreicht die improvisatorische Tiefe eine bemerkenswerte neue Ebene. Schon der Eröffnungstrack „Let There Be“ kündet von der erweiterten Klangwelt, mit Harmoniefolgen, Stimmungen und Texturen, die an Tomorrow’s Harvest von Boards of Canada erinnern oder auch an Vangelis (zu Zeiten von „Blade Runner“) oder Immunity von Jon Hopkins. Das Album changiert zwischen ausgedehnten Klangbädern und scheinbar zufällig sequenzierten Synths, etwa bei den Tracks „Parting Ways“ und „Perpetual Motion“. Die Melodien und Beats scheinen mitunter irritierend einfach, doch Cooper ornamentiert sie durch detailreiches Sounddesign und rhythmische One-Shots – musikalisch passend zum Narrativ der sich ewig weiterbewegenden und weiterentwickelnden Menschheit.

In typischer Max-Cooper-Manier kann man Yearning for the Infinite je nach Vorliebe sowohl in Form von Musikvideos mit anderen Künstlern als auch als eigenständiges Musikalbum zu sich nehmen. Außerdem feierte die zugehörige audiovisuelle Show ihre Premiere im The Barbican, womit Cooper demnächst auf Tour gehen wird. Von seinem Regieplatz aus verschmolz Cooper mithilfe eines Touchscreen-Interfaces von Lemur und einer APC40 als Controller die Sounds mit den Visuals. Auf einem Laptop liefen Ableton Live und Max for Live, die MIDI-Daten an zwei andere Laptops schickten, auf denen jeweils die VJ-Software Resolume lief. Bei der Premiere wurde das Publikum von den Visuals auf acht Leinwänden verwöhnt – allesamt gesynct, gesteuert und mit Effekten versehen während Coopers Live-Konzert.

Vor kurzem erzählte uns Cooper am Telefon, dass die Idee vom „Sehnen nach der Ewigkeit“ (engl. yearning for the infinite) kurioserweise ihre Wurzeln in einem reduktionistischen Ansatz hat. Cooper bewegte sich eigentlich „nach unten“ um „das ganz Große“ zu finden.

„Barbican macht dieses Jahr eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel Life Rewired, dabei geht es um neue Technologien und wie sie die Gesellschaft positiv oder negativ prägen“, berichtet Cooper. „Sie hatten mir ein Schreiben mit den für sie interessanten Konzepten geschickt und darin war von einem breitem Themenfeld die Rede: Biotechnologie, Kryptographie, Fintech, Geotechnologie und alle möglichen anderen wissenschaftsbezogenen, gesellschaftsverändernden Themen. Mich haben sie gebeten, mir auf dieser Grundlage ein audiovisuelles Projekt auszudenken.“

Ein komplettes Album und eine A/V-Show aus einem Briefing für eine einzelne Veranstaltung heraus zusammenzustellen, war für Cooper eine Premiere. Außerdem wüsste er nicht, auf welcher anderen Bühne oder Kunst-Institution ein audiovisuelles Projekt als Teil eines musikalischen Ansatzes in dieser Form umsetzbar wäre. Den Saal im Barbican, wo er auftreten würde, kannte Cooper bereits, da einige seiner Lieblingsgigs der letzten Jahre dort stattgefunden hatten. Daher wusste er, dass der Raum an sich so schön war, dass er sich als Leinwand eignete.

„Im Allgemeinen bin ich sehr darauf aus, zusätzlich zu Leinwänden auf natürliche Oberflächen zu projizieren“, erklärt Cooper. „Die Idee dahinter ist, den gesamten Raum in ein bewegtes Objekt zu verwandeln, worin das Publikum eingehüllt wird. Mir geht es immer darum, das Erlebnis zum Publikum zu bringen anstatt eine Performance zu haben, die aus der Entfernung betrachtet wird. Mich reizt vielmehr die Schönheit einer gemeinsamen Erfahrung, bei der wir alle quasi eine personalisierte Show bekommen, die dann je nach Perspektive anders aussieht.“

Cooper kochte das Briefing auf seine Essenz herunter und beschloss, „das menschliche Sehnen nach Fortschritt, Wissen, Krieg und Wachstum zu erforschen – die Sache, zu der viele in den westlichen Gesellschaften erzogen werden, dass sie ihr Leben danach ausrichten sollen.“

„Wir setzen uns Ziele und hoffen, dass unser Lieblingsteam gewinnt“, so Cooper. „Wir jagen Zielen hinterher, die an sich unerreichbar bleiben… Bei der Art und Weise, wie ich in der Vergangenheit Visuals produziert habe, ging es immer um die Suche nach den jeweiligen Bausteinen für ein bestimmtes Konzept: Einen für mich interessanten Prozess zu finden, eine Form von System, und zu versuchen, es auf die elementaren Bausteine herunterzubrechen und sie zu visualisieren.“

Für Cooper neigen die basalen Einheiten eines jeden Systems dazu, einfach und schön zugleich zu sein. Ihm scheint es, als sei die Natur aufgebaut aus „besonderen Komponenten mit maximal komprimierten, komplexen Realitätsdaten in einfachen Programmen“. Auf Emergence etwa führte das zum Bild der Sacks-Spirale, welche die Verteilung der Primzahlen grafisch darstellt, aber genauso interessierte ihn die Symmetrie in den fundamentalen Strukturen der Natur. So diente ihm als Inspiration für das Projekt One Hundred Billion Sparks die Regel 110, ein zellulärer Automat, der eine Grundästhetik für universelle Berechnungen darstellt.

„Das sind alles einfache Systeme, aber sie beinhalten einen großen visuellen Reichtum. Für mich sind sie bedeutungsvoller als die wiedererkennbare, alltägliche Bildsprache“, sagt Cooper über seine Arbeiten und schließt Yearning for the Infinite mit ein. „Ich habe das Gefühl, mit diesen eher quantitativen Visualisierungen einen kleinen Einblick in die Tiefen der Natur zu bekommen. Das Schöpferische entsteht also weniger aus menschlichem Antrieb, sondern vielmehr aus der Natur selbst. Das finde ich total interessant.“

Auf Yearning for the Infinite hat Cooper seine Einfach-und-schön-Perspektive für das Anthropozän übersetzt, jene geochronologische Epoche, in der wir uns befinden, charakterisiert durch die fortwährenden Eingriffe des Menschen in die äußere und seine eigene Natur. Cooper fühlte sich von der Idee angezogen, die Vorstellung von der Unendlichkeit zu visualisieren. Ihm war klar, dass man darstellen müsse, welchen Ausdruck sie in der menschlichen Natur findet, nämlich in der endlosen Mühe und dem Drang nach Wachstum. Für Cooper geht es der menschlichen Spezies genau darum.

„Es gibt einige einfache Wege, das Unendliche zu veranschaulichen, etwa die Parallaxe in der Kunst“, erklärt Cooper. „Das Unendliche existiert in der menschlichen Sicht der Dinge, aber nicht im eigentlichen Sinn. Im Gegensatz dazu gibt es die eigentlichen, technisch beschreibbaren, expliziten Visualisierungen der Unendlichkeit. Ich stelle sie einander gegenüber und versuche so, die Geschichte der menschlichen Natur zu erzählen.“

Um die Visuals im Konzertsaal zu realisieren, schlug Cooper The Barbican einen Projektor und Screen-Layering vor, was, wie er berichtet, noch nie zuvor als Format in dem Raum genutzt worden war.

„Auf der einen Seite gibt es diese ganzen abstrakten Visualisierungen des Unendlichen und auf der anderen Seite die vermenschlichten Erzählungen von den Leuten in der Stadt, wie sie ewig laufen oder Fahrrad fahren, die Leute machen endlos irgendwelche Dinge“, ergänzt er. „Die Gesamtshow kombiniert diese zwei Arten von Footage. Manchmal kommen komplette Kapitel vom Einen oder vom Anderen, aber im weiteren Verlauf der Show überlagern sich die Beiden. Da beginnen dann Menschen in den abstrakten, unendlichen Strukturen zu leben und sich dessen bewusst zu sein. ,Perpetual Motion' kommt in der Show weiter hinten und integriert dann die Elemente aus den vorangegangenen Videos.“

Ein Gemeinschaftsprojekt

Obwohl Cooper eigentlich Studiokünstler ist, verlangte Yearning for the Infinite von ihm, dass er zusätzlich Erzähler, künstlerischer Leiter und Filmkomponist wurde. Jeder Track bildet ein eigenes Kapitel, das er mit einer anderen Visualisierungsform kombiniert hat. Wie Cooper darlegt, hat er die Musik für jedes Kapitel der übergreifenden Story ausnotiert.

Beim Produzieren der Visuals kooperierte Cooper mit einer Reihe Spezialisten, etwa mit Trickzeichnern, bildenden Künstlern, Mathematikern und Datenexperten – größtenteils ein Personenkreis, mit dem er bereits in der Vergangenheit zusammengearbeitet hatte. „Das war ein gegenseitiges Geben und Nehmen“, beschreibt Cooper den gemeinsamen Arbeitsprozess für Yearning for the Infinite. „Mitunter hatten wir ein Kapitel, für das ich Musik geschrieben hatte und stellten dann fest, dass sie nicht stimmig war. Es war also ein flexibles Zusammenarbeiten. Aber im Großen und Ganzen war die Musik für diesen imaginären Film durchkomponiert und hauptsächlich kamen die Visuals später dazu.“

Beim Schreiben der Musik zu diesem imaginären Film, machte Cooper die Themen mit ganz verschiedenen Sounds, Texturen, Rhythmen, Sequencing und Editing hörbar. Bei dem Stück „Repetitions“ griff er „langweilige Wiederholungen innerhalb von Wiederholungen" auf.

„Ich habe einfach unterschiedliche Prinzipien ausprobiert, die das Unendliche repräsentieren beziehungsweise widerspiegeln, und Wiederholung zählt dabei zu den einfachen“, meint er. „Bei Wiederholungen einfach nicht aufzuhören heißt, sich ins Unendliche zu bewegen. Aber die Herausforderung dabei war, ein repetitives Musikstück zu machen, das nicht total stumpf ist, sondern trotzdem die Spannung hält.“

Cooper hat sich zur Inspiration auch mit Penrose-Parkettierung auseinandergesetzt. Von Mathematiker und Physiker Roger Penrose entdeckt, handelt es sich um ein System von aperiodischen Kacheln mit geometrischen Eigenschaften, die selbstidentisch sind, und die sich wie Fraktale erweitern oder schrumpfen lassen. Bei der Penrose-Parkettierung wechseln die Kacheln in der unendlichen Ebene ständig, ohne sich zu wiederholen. Um die Penrose-Parkettierung musikalisch zu simulieren, machte sich Cooper daran, ein aperiodisches Stück zu komponieren. Eine von ihm genutzte Technik bestand darin, Vielfache von Primzahlen zu bilden, um auf Looplängen zu kommen.

„Hat man Vielfache von Primzahlen, dann treffen sie niemals auf die Vielfachen von anderen Primzahlen, da sie als Bausteine per Definition keine gemeinsamen Teiler besitzen, sie sind ja nur durch sich selbst und 1 teilbar“, erklärt Cooper. „Und weil sich diese Bausteine niemals überschneiden, ergibt sich diese nicht-repetitive Synkopierung. Man kann also ein Musikstück bekommen, bei dem niemals derselbe Loop zweimal läuft, obwohl es komplett aus Loops besteht, genau wie bei der Penrose-Parkettierung und ihren nicht wiederkehrenden geometrischen Formen.“

„Manche Konzepte waren total interessant, so wie dieses, bei dem ich die Ideen relativ explizit in Musik umsetzen konnte“, erzählt er. „Bei anderen wiederum war mir klar, dass es im Video darum ging, das Unendliche durch das immer weiter verzweigte Strukturen zu erreichen. Da kannte ich die Ästhetik des Videos und beim Ausnotieren war es dann Freestyle-Improvisation zu den gegebenen Visuals.“

So setzte Cooper erstmals Improvisation als Technik ein, um auf das Unendliche zu verweisen. Schon per Definition lässt sich Unendlichkeit nicht vollständig ausdrücken, daraufhin beschloss er, dass er wohl mit seinen Sends improvisieren könnte, mit jenem „endlosen Raum“ im Kopf.

Wenn er live improvisiert, ob bei den Proben oder während der Performance zu Yearning for the Infinite, nutzt er unter anderem die Technik der zirkulären Morphose, bei der es kein Zeitraster gibt und das Spiel sehr frei ist. Ist wiederum ein Zeitraster vorhanden, etwa im Kapitel „Parting Ways“, dann hält es sich nicht an 16 oder 32 Takte und weicht stattdessen sowohl rhythmisch als auch melodisch von solchen Strukturen ab.

Dadurch bekommt das Ganze einen organischeren, verflüssigten Feel“, fährt der Producer fort, „was für das Endprodukt ganz passend schien und für einen prima Sound sorgt.“ Laut Cooper unterscheidet sich Yearning for the Infinite von seinen Vorgängeralben und anderen audiovisuellen Arbeiten durch den improvisierten Charakter.

„Ich bin ja gar kein richtiger Musiker im Sinne von live und konnte noch nie richtig Tasten spielen“, meint er. „Nachdem ich jahrelang schlecht gespielt und herumgewurstelt habe, werde ich langsam professionell genug, dass ich live patchen und spielen kann. So will ich in der Lage sein, auf der Basis der Konzepte und der visuellen Ästhetik in jedem vorhandenen Kapitel jederzeit zu improvisieren.“

Den Sound des Unendlichen gestalten

Für das Sounddesign von Yearning for the Infinite verwendete Cooper sowohl einen ihm vertrauten Synthesizer als auch ein neues Gerät. Wie er berichtet, beruht der Großteil des Albums auf dem Prophet-6 von Dave Smith Instruments, einem analogen Synth, der auf dem Kult-Synth Prophet von Sequential Circuits beruht, und auf dem neuen polyphonen Analog-Synthesizer Moog One. Seit mehreren Jahren ist der Prophet-6 Coopers Standard-Synth, weil er sich leicht bedienen lässt und weil er mit ihm so vertraut ist. Rückblickend sagt er, dass dieser sogar etwas häufiger zum Einsatz kam als der Moog One.

Auch eine andere, althergebrachte Stütze verließ er sich, nämlich auf den Moog Minitaur, den er sich vor vielen Jahren für Shows in San Francisco zugelegt hatte. Damals war Coopers Setup größtenteils digital und er fand, er müsse sich einen analogen Synth besorgen. Also setzte er auf den Minitaur:

„Er kann nicht viele Sachen, aber das was er kann, macht er sehr schön“, beschreibt Cooper. „Mit den für Moog typischen Bass-Stabs sticht er auf allen Tracks heraus.“

Neben Synthesizern ist Cooper ein bekennender Fan von Pedalen. Auf seiner Leiste wimmelt es von Delays- und Distortion-Effekten. Die extremen Klangfärbungen seines aktuellen Albums entstanden mit dem analogen Delay Meet Maude von Fairfield Circuitry und dem MIDI MuRF von Moogerfooger (ein multiples Resonanzfilter-Array). Um seine Sounds dann zu zersetzen, greift Cooper oft zu einem WMD Geiger Counter, einem Pedal ohne Dry-Wet-Regler, das mit einem einzigen Wavetable-Modulator alles schafft – von leichter Gain-Reduktion über Glitch bis hin zu Lo-fi-Zersetzung. Cooper hat tatsächlich ein Herz für Noise.

„Eines meiner Lieblingspedale für Noise ist das RM1N von Industrialectric [ein Reverb-Fuzz], weil es echt extremes Feedback-Chaos erzeugt“, erklärt Cooper. „Für viele Reverbs nehme ich den blueSky von Strymon, ich liebe einfach seinen Hallplatten-Effekt, aber natürlich auch das Space Echo von Roland. Außerdem mag ich den El Capistan von Strymon, das emulierte Tape-Echo ist ganz schön gut. Zusätzlich habe ich den Metasonix F-1 benutzt, bei dem sind nämlich zwei kleine Röhren eingebaut, die dann schön rot werden und verzerren.“

Editing ohne Ende

Die vielen Improvisationen bescherten Cooper Stunden über Stunden an Aufnahmen. Wie zu vermuten war, brauchte es kleinteiliges und ausgiebiges Editing, um die Sounds auf seinem neuen Album für die individuellen Kapitel auszuformen und in ein zusammenhängendes Ganzes zu gießen. Hinter jeder Minute, die auf Yearning for the Infinite Album zu hören ist, steckt eine Stunde an Aufnahmen, schätzt er.

„Beim Schreiben gehe ich ziemlich chaotisch vor, zum Teil, weil ich nicht gut spielen kann, aber vor allem, weil ich semi-generative Ansätze liebe.“ Cooper erklärt weiter: „Wenn ich auf einem Synth jamme, sind bestimmten Synth-Parametern oft LFOs mit zufälligen Wellenformen zugewiesen, mit denen ich dann kreativ werde.“

In Coopers Augen ist der LFO ein häufig unterschätztes Tool zum Randomisieren von Sounds und Rhythmen. Er braucht das Unvorhersehbare als Element. „Wenn man genau diese Balance erreicht zwischen dem, was man musikalisch steuern kann und dem, was ein Eigenleben führt“, sagt er, „dann entwickelt das eine eigene Schönheit.“

Semi-generative Ansätze zu entwickeln, damit er zielführend steuern und spielen kann, nimmt eine Menge von Coopers Zeit ein. Vieles davon lässt sich beim Verkabeln von Synths durch randomisierte Wellenformen und Modulation erreichen, aber für seine Aufnahmen und seine Konzerte sind die in Max for Live programmierten Steuerungstools genauso unverzichtbar.

„Mit Steuerungstools in Max for Live kann ich Parameter randomisieren, sie innerhalb bestimmter Grenzen wandern lassen oder sie miteinander verknüpfen“, erklärt Cooper. „Max for Live erlaubt es mir, komplexe Netze zu erzeugen. Sie schwirren innerhalb einer Box herum, die ich für musikalisch gut halte, aber so richtig sicher bin ich mir da nie.“

„Mir gefällt daran total, dass ich ausreichend Chaos stiften kann“, ergänzt er. „Ich suche immer nach einem Weg, Klangfarben zu verflüssigen. Bei jedem Album kämpfe ich darum, aber ich bin noch lange nicht angekommen.“ Für Cooper besteht das Ziel darin, Sounds herzustellen, deren Klangfarben auf eine interessante Art fließen und sich verformen.

Zu diesem Zweck verbringt er viel Zeit damit, Hunderte von Klängen spielerisch übereinander zu schichten. Die meisten dieser Layer setzen sich aus den erwähnten kleinen, umherschwirrenden Synth-Klängen zusammen oder aus „semi-generativem, chaotischem Sounddesign und merkwürdigem Noise“. Jede dieser Schichten bearbeitet Cooper nach und verschmilzt sie mit anderen, um Hunderte von Layern aus winzigen Einheiten zu erhalten.

„Es gibt tonnenweise Sounds, die auf dem Album nur einmal zu hören sind“, erzählt der Producer. „Ich liebe es einfach, dort beim Wiederanhören kleine Überraschungen zu entdecken. Da sind Mikrorhythmen, Mikrostrukturen und versteckte Sachen drin. So eine Ästhetik liebe ich und ich verfolge sie mit jedem Album ein bisschen mehr. Das ist ein wahnsinnig interessanter Weg.“

Verfolgen Sie die Arbeiten von Max Cooper über seine Website und Soundcloud.

Interview geführt von DJ Pangburn, Mulitmediajournalist, elektronisch versierter Musiker und Videokünstler aus New York City. Unter dem Pseudonym Holoscene produziert er und spielt live.

Hören Sie sich seine Tracks auf Instagram und Soundcloud an.