Cloudchord: Wie musikalische Ideen keimen
Auf dem Cover von Bloom Bap, Cloudchords letztem Album, ist eine Gitarre abgebildet. Ihr Hals windet sich um einen Ast, verschmilzt mit ihm und fließt an einem Baumstumpf vorbei, der sich verdoppelt und zum Turntable wird. Die nächtliche, wie ein Trip anmutende Gartenszene visualisiert treffend die Musik von Derek VanScoten, in der sich üppige Schichten von Gitarrenmusik um Hip-Hop-Beats, jazzige Akkorde und funkige Passagen legen.
Der Titel Bloom Bap entstand aus einem Versuch Dereks, seine eigene Musik zu beschreiben. Entsprechend floral ist auch das Gespräch mit ihm – kleine musikalische Ideen sind Keimlinge, längere Loops aus 16 Bars bilden ein Ökosystem und kreative Übungen brauchen Sonnenlicht, um wachsen zu können. Als Ableton Certified Trainer hatte Derek häufig die Möglichkeit, ästhetische und kreative Prozesse in bunten Bildern zu beschreiben. Seine Vorlagen für Live-Sets und Effekt-Racks enthalten inspirierende Setups für die Arbeit mit verschiedenen Instrumenten und Ideen, mit deren Hilfe kleinere Fragmente zu größeren Tracks werden. Ein Gitarren-Amp-Rack für Neosoul hat Derek kostenlos zur Verfügung gestellt:
Du brauchst dafür Ableton Live 11 Suite
David Abravanel hat sich mit Derek getroffen, um mit ihm über sein neues Album, Raum für Live-Improvisationen und seine Produktionsarbeit für die legendären Disco Biscuits zu sprechen.
Du hast ein paar tolle Racks geteilt, die sich super als Bausteine eignen, mit denen man Klangfarben und Sounds erzeugen kann, die man von Gitarrenpedalen kennt.
Die Racks, die ich gebaut habe, sind alle in einer Kette. Man kann einfach vom Instrument zum Interface zu Live und zur Anlage gehen, ohne irgendetwas hinzuzufügen, spielt ein bisschen mit dem Lautstärkeregler und braucht sonst nichts. Man braucht wahrscheinlich Clip-Automationen, um die Presets zu verändern, aber das ist nochmal was anderes. Ich wollte Gitarrist:innen dabei helfen, mit so wenig Zeug wie möglich guten Sound zu bekommen. Jede:r hat ein Interface, einen Laptop, Kopfhörer. Kann ich dafür sorgen, dass die Person einen guten Gitarrensound bekommt, nur mit dem, was schon im Instrument ist, in Effektordnern? Das war so meine Idee dahinter.
Man hört ja oft von diesen subtilen Nuancen von Hardware, die schwer nachzubilden sind, vor allem bei Gitarrenpedalen. Was sagst du deinen Schüler:innen, wenn sie fragen, warum etwas „zu digital” oder „zu glänzend” klingt?
Als erstes frage ich meistens, ob die vor dem Interface Kompressoren einsetzen. Ich habe schon früh entdeckt, als ich DI guitar playing entwickelt habe, dass wenn man vor dem Interface oder dem Preamp – oder was auch immer in die DAW mündet – Kompressoren einsetzt, Klänge damit viel weicher werden, und das hilft enorm beim Formen von Sounds. Ich habe schon oft erlebt, dass Leute meinten, hey, ich habe mir gerade bei Reverb einen MXR für 50 Dollar geholt, weil du das gesagt hast, und der Unterschied ist gigantisch! Was nämlich auch passiert, ist dass die Amps mit den Röhren und Lautsprechern das natürlich komprimieren. Und Spieler:innen haben ja ohnehin immer noch Kompressoren in ihren Pedal-Boards, wodurch wir also eine Art Dopplung haben, und diese Dinger komprimieren, bevor sie irgendwas anderes machen. Warum sollten wir als DI-Gitarrenspieler:innen das nicht auch tun?
Spannend. Und du sagst, bevor du ins Interface reingehst – der Kompressor liegt also nicht einfach am Anfang der Effektkette in Live, sondern noch vor dem Einstecken in den A/D-Converter.
Ja, ich mache beides. Ich bin ein großer Fan von serieller Kompression. Ich komprimiere an keiner Stelle meiner Kette zu stark, sondern immer mal wieder hier und da ein bisschen, und das macht den Unterschied.
Wie beginnst du die Arbeit an neuen Ideen – hast du Standard-Templates?
Ich habe eine ziemlich robuste User-Library, die sehr organisiert ist. Ich finde also relativ schnell spezielle Sounds, die ich brauche, weil ich tatsächlich zu ungeduldig bin, um mir Presets durchzuhören. Ich spiele halt einfach lieber Gitarre als in Presets zu stöbern. Alle meine Amp-Racks sind in einem Ordner, also wenn ich eins davon brauche, dann habe ich es direkt. Aber ja, ich bin tatsächlich so ein Zen-Weiße-Leinwand-Typ. Wenn man mein Live öffnet, sind da zwei leere MIDI-Spuren und zwei leere Audio-Spuren mit einer gigantischen User-Library.
Klingt, als hättest du viel Zeit mit der Organisation deiner Sachen verbracht, sodass du relativ schnell alles findest, was du brauchst.
Ja, und ein großer Teil meiner User-Library kommt vom Unterrichten, egal ob bei so offiziellen Gruppenveranstaltungen von Ableton, oder bei Eins-zu-eins-Stunden mit Leuten, bei denen wir was machen und ich mir denke: „Oha, das ist ein richtig cooles Effekt-Rack!”. Das geht dann in meinen Effekt-Ordner.
Was machst du, wenn du dich zum Musikmachen hinsetzt? Was tust du, um mit dem Problem mit der leeren Leinwand umzugehen, oder dieser Repetitiver-Loop-Falle?
Eine Sache, mit der ich experimentiert habe, ist, dass ich mehrere Loops nehme, einen 16-Bar-Drumbreak und einen 8-Bar-Gitarrenloop, den ich gemacht habe, und dann noch etwas anderes. Das harmonisiere ich dann vielleicht ein bisschen, baue drum herum. Im Grunde ist das ganze Stück loopbasiert, aber ich schaue, ob ich das ganze Ding durchkomponieren kann, was ein klassischer Begriff ist, der bedeutet, dass es keine wirklich exakte Wiederholung gibt.
Für mich ist das eine lustige Herausforderung, weil es selten ist, dass ich wirklich Gitarre spiele und gleichzeitig produziere. Oft, wenn ich einfach nur Gitarre spiele, kommen mir diese Setzlinge, die ich dann für später speichere, sodass daraus Loops werden. Und dann später, wenn ich mehr im Beat-Bau-Modus bin, lege ich die Gitarre weg und nehme diese Loops, die ich gemacht habe, und mache daraus einen ganzen Beat. Die Frage, die sich bei der Adaption dieser Ideen im Laufe von zwei bis sechs Minuten stellt, ist, ob ich sie - um auf den Begriff zurückzukommen - durchkomponieren kann, ohne dass es eine exakte Wiederholung gibt, selbst wenn sie aus einem achttaktigen Loop aufgebaut sind. Ob man nun Sachen aus dem Loop herausschneidet, die Tonhöhe ändert, Dinge stuttert oder hinzufügt – es gibt so viel, was man tun kann, um aus Loop-basiertem Material etwas zu machen, das viel lebendiger und spannender ist und sich nicht wiederholt.
Auch wenn das jetzt vielleicht krass klingt, manchmal fühlt sich der Arrangement-Schritt bei einem Track wie eine Bürde an, wie der weniger angenehme Teil des Prozesses. Wie gehst du damit um?
Das ist ein Problem, das viele Live-Musiker:innen haben, wenn sie in den Produktionsprozess einsteigen. Ich kenne viele Musiker:innen, die von ihren Live-Auftritten leben und sagen: „Ich fange mit etwas an, aber verlass dich nicht darauf, dass ich es zu Ende bringe." Weil sie halt nicht gut im Drum-[Programmieren] sind und einfach nicht wissen, wie man Dinge zu Ende bringt.
Ich versuche immer, sehr ausgefeilte Tools in meinem Beatmaking-Toolkit zu haben, sodass ich einen kompletten Drumbeat für einen Song innerhalb von ein oder zwei Stunden erstellen kann. Das ist nichts, woran ich Monate oder Wochen arbeite. Es ist eine eigene und raffinierte Fertigkeit, um von diesen Acht-Bar-Loops zu einem „oh, wow, das ist ein kranker Beat” zu kommen. Für mich ist das eine Art Rückbesinnung auf die Zeit, als ich klassische Musik studiert und mich gleichzeitig in samplebasierten Hip-Hop verliebt habe, vielleicht weil die Liebe zur gleichen Zeit entstand und ich gleichermaßen motiviert war, in beiden Bereichen gut zu werden.
Jetzt gibt es Leute, die ausschließlich Loops machen – sie produzieren schnell einen Haufen kurzer Loops und schicken sie an Produzent:innen, die sie weiterverarbeiten. Wenn du mit deinen Schüler:innen arbeitest, wie schaffst du, dass sie über beide Seiten der Medaille nachdenken?
Bei einer Übung stelle ich einen Timer ein und lasse sie innerhalb dieser Zeit eine bestimmte Anzahl von Entscheidungen treffen. Wenn ich also mit jemandem eine 60-minütige Unterrichtsstunde habe, frage ich: "Welches Ziel haben wir hier? In Minute 59 wollen wir einen wirklich schönen achttaktigen Loop haben, okay? Also arbeiten wir rückwärts, und dann müssen wir uns an Timer setzen und Entscheidungen treffen." Ich verwende das Pomodoro-Tool von Max for Live, das man in die Ecke ziehen kann, damit man den Countdown sieht. Manchmal ist das nervenaufreibend, aber es ist einfach eine gute Übung. Sie schärft die Fähigkeit, Entscheidungen zu treffen und sich nicht zu lange mit einem Mikrodetail aufzuhalten.
Du hast deine Loops vorhin als "Setzlinge" beschrieben – die Pflanzen sind also die fertigen Tracks?
Ich betrachte Loops oft nur als eine Art Samen, die für sich genommen nicht viel sind. Man muss sie keimen lassen und dann in die Erde bringen, und dann muss man sie weiter gießen und ihnen Sonnenlicht geben. Diese Prozesse durchlaufen zu müssen, kann ein bisschen entmutigend sein. Aber das Tolle ist, wenn man im Keimmodus bleibt, kann man sich sagen: „Ich muss nur eine zeitlang kleine Ideen entwickeln." Und das hat mich die Herstellung von Samplepacks gelehrt: Ich bleibe im Keimmodus, mache nur das, ich muss nicht das ganze Ding bauen, also muss ich mich nicht auf zu große Dinge festlegen. Ich denke mir einen viertaktigen Loop aus – okay, super. Dann füge ich noch einen kleinen Teil dazu. Und wenn die Idee fertig ist, auf zum nächsten viertaktigen Loop!
Ich habe das auch schon in deiner „Lick of the Day"-Serie auf TikTok gesehen. Manchmal hat man einen achttaktigen Loop, an dem man ein bisschen riffen kann, und der funktioniert für ein Beat-Tape, aber was ist, wenn man versucht, einen Song zu machen? Woran merkt man, welche Loop-Strukturen gut zusammenpassen?
Viele Leute in der Musikszene reden gerade über das Buch von Rick Rubin, der in dieses Thema eintaucht. Er spricht davon, dass einer dieser kreativen Samen vielleicht Elektrizität erzeugt. Und die Antwort ist wirklich Elektrizität – man muss die Elektrizität für die Idee spüren. Die überträgt man dann in den Boden. [Manchmal] hat man diesen ganzen Enthusiasmus, aber dann geht die Pflanze ein und man weiß nicht warum. Ein Andermal denkt man, dieses Korn schafft es niemals, und am Ende wird es die größte Pflanze des Gartens. Ich sage "Elektrizität", und das ist so was obskures, spirituelles, musikalisches. Aber in Wirklichkeit geht es für mich um’s Zuhören. Um das Zuhören als Fan. Es ist ein eher unbewusstes Zuhören. Ich gehe durch den Raum und frage mich: Reagieren meine Seele, mein Körper und mein Geist positiv auf die Musik? So treffe ich dann Entscheidungen.
Ist in deinen Augen ein gewisser Abstand zwischen dem Erstellen und dem Anhören eines Tracks nötig? Darauf zurückzukommen und ihn sich als Ganzes anzuhören statt als viele Einzelteile?
Bei einem Stück Pausen einzulegen, egal ob 27 Minuten oder 27 Tage, schafft eine neue Perspektive, weil man oft aufhört, als Fan zu hören. Wenn ich an umfangreicheren Releases arbeite, erstelle ich gerne private SoundCloud-Playlists, fahre dann Mountainbike und höre als Fan mit meinen AirPods. Ich schaue einfach, wie ich reagiere, wenn ich im Gelände unterwegs bin und wie der neue Song im Vergleich zum letzten Song wirkt. Ist er flüssig? Kann ich Sachen ändern, über die ich vor dem Bildschirm so nie nachgedacht hätte?
Als wir den allerersten Track [auf Bloom Bap], „Junior High Dance", gemacht haben, kam der irgendwie viel schneller rein, und der Beat war schon bei Takt fünf oder Takt neun da. Als ich mit dem Mountainbike unterwegs war, dachte ich: "Das ist echt mal viel zu früh. Ich brauche noch ein bisschen Vorspiel." Ich wollte ein Crescendo.
Ich glaube, diese gigantische Kollaboration [mit Emancipator] hatte schon mehrere Inkarnationen vor der, mit der wir dann angefangen haben. Es gibt eine Version des Songs, die ich live spiele, die mit dem Beat und nicht mit dem Gesang beginnt. Und eines Tages bin ich den dann nochmal rückwärts angegangen, nachdem ich eine Idee hatte – meine Idee war, nicht mit dem Schlagzeug anzufangen, aber ich wusste nicht, wie ich das machen soll. Und ich glaube, ich habe dann aus Versehen ein paar Sachen stummgeschaltet, und nur der Gesang kam rein, und ich dachte mir: "Das ist es, ich komm mit der Hook rein!"
Download: Die Einzelspuren von „Junior High Dance” von Cloudchord x Emancipator
Bitte beachte: Die enthaltenen Spuren sind nur zu Studienzwecken gedacht und dürfen nicht kommerziell verwendet werden.
Wenn du live spielst, wie entscheidest du, auf welche Instrumente du dich in einem bestimmten Moment konzentrierst?
Letztlich gehen Leute zu Live-Musik, weil sie Erfrischung und den gewissen Wow-Effekt suchen, oder? Für mich ist das ein großer Teil der Antwort. Ich spiele ein Stück und frage mich, welcher Teil davon hat hinsichtlich der Performance den größten Wow-Faktor. Manchmal spiele ich in einem Song keine Gitarre, weil Push den Wow-Faktor ausmacht. Und manchmal finde ich es am Besten, mit Gitarrenloops einzusteigen.
Oft fange ich meine Show einfach mit Gitarrenloops an und dann beginnen wir mit etwas sehr einfachem, und dann sind wir innerhalb von Minuten in einem komplett produzierten Song. Aber es geht auch um Flow, denn auch wenn ich großartige und explosive Arbeit an der Gitarre leiste, sind die Leute nach 27 Minuten bereit für etwas Neues. Es kann dann passieren, dass ich die Gitarre wirklich weglege und dann vier Minuten lang Stahlgitarre und Push spiele, einfach nur für die Abwechslung.
Als ich vor zwei Wochen in Island war, hat Jon the Barber, der Gitarrist und Haupt-Songwriter von The Disco Biscuits, zu mir gesagt „ich finde es überraschend, dass du keine futuristischere Gitarre spielst, wenn man sich deinen Sound so anschaut.” Und ich habe gesagt, na ja, mein Sound ist an und für sich so futuristisch im Vergleich zu, sagen wir, einer Live-Band, die ich für ihren Gebrauch von Arch-Top- oder Hohlkörpergitarren schätze, weil ich mich als eine Mischung aus Wes Montgomery und einem modernen Hip-Hop-Produzenten sehe.
Spannend, dass du die Disco Biscuits erwähnt hast – das war wahrscheinlich eine der ersten Jam-Bands, die ich gehört habe, die darüber gesprochen haben, Computer für ein Album zu benutzen, und dann haben sie sich einen Namen gemacht, indem sie sich zwischen Genres und Techniken bewegt haben.
Ja. Und so bin ich ihr Produzent geworden, weil sie mich ursprünglich mal als Ableton-Berater eingestellt hatten. Sie wollten auf der Bühne neue Sachen ausprobieren und haben mit Link gearbeitet. Jedes Mitglied hatte Live an der eigenen Station, und die haben so abenteuerliche Sachen gemacht, wo sie versucht haben, Dance-Musik in ihren Sound als Liveband zu integrieren. Dann hat die Pandemie alles nochmal verändert. Sie sind nicht mehr so viel auf Tour gegangen und ich hatte sie ja beim Touren unterstützt, aber dann haben wir alle richtig gern zusammengearbeitet, eins hat zum anderen geführt und ich produziere jetzt das erste Album, das sie seit zehn Jahren aufgenommen haben.
Du hast viele verschiedene Arten von Musik studiert – wie bist du zur Musik gekommen, und wie hat es sich ergeben, dass du letztlich mit Gitarren in elektronischen Settings gearbeitet hast?
Zur Musik kam ich mit dem Wunsch, ein Held an der Gitarre zu werden. Das waren meine ganzen frühen Einflüsse, all die Musiker:innen aus verschiedenen Generationen, von Rock’n’Roll bis durch die 70er, die ganzen Typen aus den 80ern. Ich habe Grunge geliebt, weil das so anders war und einen Bruch dargestellt hat. Ich liebe klassische Musik. Béla Fleck ist einer meiner Helden.
Als ich jung war, habe ich Rock’n’Roll in Bars gespielt und dann Produktion studiert. Dann habe ich nochmal eine Abzweigung genommen und nach all dem nochmal klassische Musik studiert. Und das Lustige an der Gegenüberstellung ist für mich, dass ich mich, als ich klassische Musik studiert habe, in samplebasierten Hip-Hop verliebt habe. Das war in meinem Leben etwas simultanes. Ich hatte das Gefühl, mein Tagwerk nachts mit samplebasiertem Hip-Hop als Nebengeschäft zu ergänzen. Aber der samplebasierte Hip-Hop, der mich wirklich angesprochen hat, hat große Musiker:innen gesampelt. Das war noch nicht mal wirklich MIDI-Zeug. Das waren Bruchstücke von Live-Musiker:innen – Jazzmatazz von Guru war zum Beispiel ein Album, bei dem ich mir dachte: Wow, das spricht mich als jemanden, der George Benson oder Wes Montgomery studiert hat, richtig an. Das ist edgy.” Und durch all das hindurch habe ich immer versucht, beim improvisieren zu bleiben.
Am Ende des Tages zahlt das auch auf meine Beatproduktion ein, und auf meine Improvisationen. Ich probiere verschiedene Sachen aus. Ich durchbreche sogar meine eigenen Methoden gerne.
Mehr zu Cloudchord gibt es auf Twitch, Spotify und Instagram
Text und Interview von David Abravanel
Übersetzung von Julia Pustet