Braids: Sonnenfinsternis und Supernova

„Eigentlich wären wir jetzt auf Tour, wenn alles nach Plan gelaufen wäre“, berichtet Austin Tufts von Braids gleich zu Beginn unseres Gesprächs. Als wir Tufts und seine Bandkollegen Raphaelle Standell-Preston und Taylor Smith per Video in ihrem Studio in Montreal besuchen, wo sie sich isolieren, wird klar, dass das Trio bemüht ist, in der aktuellen Situation das Positive zu erkennen. „Man gönnt uns ein bisschen Zeit“, fährt Austin fort.

Nachdem sie, wie der Rest der Welt, eine Zeit brauchten, um die neue Realität von Isolation und Social-Distancing zu verarbeiten, erwägten Braids, wieder Musik zu machen. „Das ist nicht gerade sofort inspirierend“, erklärt Austin. „Das belastet einen schon sehr. Wir haben insofern Glück, als wir ein Studio haben, das uns als eine Art Bunker dient. Wir können die Tür zumachen und kurz vergessen, was da draußen los ist.“

Was da draußen los ist, schließt auch ihren Release Shadow Offering vom Juni 2020 ein, Braids’ viertes Album und das erste auf Secret City. Shadow Offering ist ein prachtvolles Avant-Pop-Album mit einem Fokus auf Raum, Erzählungen und Gefühlen. Irgendwo zwischen den moll-lastigen E-Piano-Harmonien von Radiohead, den beruhigenden Strudeln von Blue Hawaii und dem sonnigen Elektropop von Chairlift, liefern Braids damit ein Meisterwerk für die Ohren ab, das zum ekstatischen Tanzen genauso taugt wie zum Herumliegen auf dem Sofa.

Da Ableton Live für das Songwriting, das Ausproduzieren und die Performance von Braids eine zentrale Rolle spielt, haben wir uns mit ihnen verabredet und darüber gesprochen, wie spontane Texteinfälle entstehen, wie man Operator wie einen Hardwaresynth bedienen kann und wie sie ihr neues Album auf die Bühne gebracht haben.

Hier gibt’s die Operator-Patches von Braids’ Album Shadow Offering als Download

*Hierfür benötigen Sie Live 10 Suite. Öffnen Sie das Live-Set und bewegen Sie den Selektor über der Kettenauswahlzone, um die verschiedenen Operator-Patches anzuhören.

Wie ist es euch mit dem Shutdown gegangen? Es ist doch bestimmt nicht leicht, in einer so stressigen Zeit kreativ zu sein.

Austin Tufts: Das ist ein zweischneidiges Schwert. Uns wurde Zeit gegönnt. Aber eigentlich wären wir jetzt auf Tour, wenn alles nach Plan gelaufen wäre. Wir waren mit den Konzertproben eigentlich schon auf einem guten Weg und hatten unseren ganzen Zeitplan darauf ausgerichtet. Da zog schon ziemlich viel Gewicht und Stoßkraft in eine Richtung. Und dann, ganz plötzlich und abrupt, mussten wir die Bahn wechseln.

Wir haben lange gebraucht, mindestens eine Woche, bis wir überhaupt wieder übers Musikmachen nachdenken konnten. All die Zeit, die wir ins Interagieren mit der Öffentlichkeit gesteckt haben: Interviews und Social-Media zum Laufen bringen, ein Album und Bühnenshows promoten und all sowas… Dann plötzlich den Gang zu wechseln und den Kopf in einen, sagen wir mal, verträumten Zustand zu versetzen – das ist, als ob man sich ein völlig anderes Outfit überwirft.

Es geht auch darum, mit der Tatsache umgehen zu lernen, dass man plötzlich Zeit geschenkt bekommen hat, um miteinander zu arbeiten. Aber im selben Atemzug inspiriert einen das nicht sofort. Das belastet einen schon sehr. Wir haben insofern Glück, als wir ein Studio haben, das uns als eine Art Bunker dient. Wir können die Tür zumachen und kurz vergessen, was da draußen los ist.

Taylor Smith: Wir sind ja schon einigermaßen daran gewöhnt, Zeit miteinander zu verbringen und das sind so ziemlich die einzigen sozialen Interaktionen, die wir haben. Nur wir drei. Da haben wir Glück, dass wir über diesen isolierten Raum verfügen, zu dem wir sicher gelangen können. Es ist außerdem schön, Leute um sich zu haben, die einem das apokalyptische Mindset wegschieben und sagen: „Okay, wir kommen da durch, klar? Wir kommen da durch. Geht’s dir gut? Ja. Okay, okay. Komm, wir machen Musik.“ Das hilft auf jeden Fall.

Wie fügt sich Ableton Live in euren kreativen Prozess im Studio ein?

Taylor: In gewisser Weise ist das ständig im Fluss. Wie wir heute oder seit den vergangenen Wochen an etwas herangehen, ist vielleicht anders als wir an das Album herangegangen sind. Beim Album konzentriere ich mich auf das, was im Workflow Vorrang hat.

Seit zehn Jahren sind wir eingeschworene Live-Nutzer. Ganz zu Anfang habe ich mit Logic gearbeitet, ich bin aber vor langer Zeit auf Live umgestiegen. Für uns lieferte Live dem Album zwei Puzzleteile. Zum Einen war es ein Performance-Instrument, vor allem für mich. Austin spielt ja Drums und Raph singt. Wir sind alle mit ziemlich vielem beschäftigt, aber wenn es ums Jammen geht, dann ist das typischerweise der Aufbau: Raph singt und spielt Gitarre, Austin spielt Schlagzeug und ich lasse Live laufen als eine Art Live-Instrument zum Sequenzieren, Samplen und für Sounddesign und solche Sachen. Ich setze Live so ein, wie man das mit einem gewöhnlichen Instrument in einer Bandsituation live tun würde.

Daneben kam es für das Album als Haupt-DAW zum Einsatz: zum Aufnehmen und um Demos zu erstellen, alles zu editieren und außerdem als zentrales Songwriting-Tool, sozusagen um die Songs überhaupt aufs Papier zu bringen.

Raphaelle, findest du es beim Texteschreiben einfacher, Lyrics und Musik gleichzeitig zu entwickeln oder sie nacheinander zu schreiben?

Raphaelle Standell-Preston: Naja, es ist von allem ein bisschen. Ich glaube, ich bin beim Schreiben eher ein intuitiver Mensch und reagiere schnell auf alles, was ich höre oder tue. Ich schreibe viel für mich selbst. Manchmal singe ich ein bisschen Kauderwelsch und höre dann ein paar Worte heraus, aus denen ich dann ein Gedicht mache. Zum Beispiel als „Eclipse“ entstanden ist, waren wir bei einem Steinbruch in Montreal, um 2017 die große Sonnenfinsternis zu sehen. Normalerweise schreibe ich Songtexte sehr, sehr schnell.

[Sie blickt zu den anderen] Wie hat mich Chris [Walla, der Produzent von Shadow Offering] genannt mit meinen schnellen Lyrics?

Austin: Supernova.

Raphaelle: Genau. Ich habe etwas von einer Supernova. Ich brenne schnell und leuchte hell. Ich muss es bloß schaffen, diesen Moment zu erwischen. So würde ich wohl meinen Prozess beim Schreiben bezeichnen: als Supernova.

Austin: Stimmt. Ganz ehrlich, dem gegenüber als Bandkollege zu stehen ist superaufregend. Alles, was Taylor und ich uns gegenseitig an Ideen zeigen, wird erstmal zurückgehalten und wir wissen: „Okay, das hat die und die Grundstimmung.“ Uns ist klar, dass wir es bei Raph erst bringen können, wenn das Gefühl stimmt.

Dann ist es wirklich, als ob der Blitz einschlägt. Man kann nicht mal auf Play drücken oder sich hinsetzen und die Akkorde oder den Beat spielen, wenn nicht schon eine Aufnahmespur läuft. Denn ab dem Moment, wo man es spielt, ist Raphs Gehirn schon am Denken und läuft mit Ideen, Songzeilen und Melodien über, die oft in Kauderwelsch übergehen und aus denen sich dann wunderschöne Gedichte ergeben.

Raphaelle: …aus denen sich dann wieder Harmoniewechsel ergeben.

Austin: Also Hut ab für Ableton, dass sie es geschafft haben, eine Software zu programmieren, mit der man im Handumdrehen gleichzeitig komponieren und aufnehmen kann, ohne den Fluss unterbrechen zu müssen. Das ist doch… ich meine, das ist doch irre!

Apropos „Eclipse“, in dem Track steckt ja eine hochinteressante Mischung aus verschiedenen Parts. Auf der einen Seite gibt es da ganz bodenständige Sounds, wie das Klavier, bei dem man tatsächlich die Hämmer hört. Auf der anderen Seite gibt es da so prachtvolle umgekehrte Hallfahnen. Wenn es still wird, hört man sie in der Ferne verschwinden. Da bin ich neugierig, wie ihr die Sounds bei der Aufnahme ausbalanciert habt.

Taylor: „Eclipse“ ist zum großen Teil Mike Davis zu verdanken, der das Album abgemischt hat. Er war einen Monat lang bei uns, genauso wie Chris, der unser Koproduzent war.

Austin: Mike war bei dem Ganzen der Tonmann.

Taylor: Genau. Er war echt der perfekte Mann, um aus einem bestimmten Projekt oder aus einem Song das zu machen, was wir tatsächlich vorhatten. Er hat sich voll darauf eingelassen und für eine vielschichtige Perspektive gesorgt und dafür, dass das den ganzen Song über funktioniert. Er hat sich die Szenenübergänge ausgedacht, die den Song voranbringen.

Ursprünglich hatten wir das Stück auf zwei Klavieren geschrieben, die damals bei uns im Studio standen. Austin wollte genau wie ich ein paar Stunden ein Klavierriff auf der anderen Seite des Raum spielen. Einfach ganz frei, immer mit gedrücktem Haltepedal, um im Gefühl von diesem Sustain zu baden. Wir hatten hier ein ganz besonderes Klavier stehen, das war von 1910. So ein Riesenvieh von einem supergroßen Wandklavier, mit wahnsinnig alten Saiten.

Es ist superlaut, es war wohl für einen Salon gedacht oder so, wo ein Klavier über einen großen Raum voller Leute hinweg tragen soll. Es klang so resonant, verkorkst und ein bisschen verrückt. Das war das Klavier, das letztlich bei jeder Aufnahme auf dem Album mit dabei war. Aber wir haben da absichtlich tonnenweise drüber gelayert, damit man den Eindruck hat, dort läuft ein kleinteiliges Ambientstück parallel zu einem zeitgenössischen gitarrenlastigen Rocksong. So in etwa.

Ich finde, Mike hat einen Weg gefunden, das alles miteinander zu verbinden.

Wie lief die Arbeit mit Chris Walla, dem ehemaligen Gitarristen und Songwriter von Death Cab for Cutie?

Taylor: Chris hat eine tolle emotionale Intuition. Er schafft es, einen einfach anzustupsen und so sanft in eine Richtung zu schieben, dass es sich ganz natürlich anfühlt. Wir machten uns an das Album und dachten, wir hätten eine klare Vorstellung davon, für welche Besetzung wir schreiben.

In dem Sinne: Bei den Songs gibt es einen Polysynth und ein Klavier, dazu zwei Gitarren, Drums und Gesang, vielleicht eine Orgel und das ist dann unsere Welt. Dafür schreiben wir. Wir komponieren im Grunde immer zwei Gitarrenparts, das war’s dann, da ziehen wir die Grenze. Und Chris sagt einfach: „Na, probiert es mal nur mit einer.“ Das hatten wir uns halt anders vorgestellt.

Ich weiß noch, wie ich damals emotionale Schwierigkeiten damit hatte, das Album loszulassen, das ich mir vorgestellt hatte. Das war gar nicht so einfach, diesen Zug vorbeifahren zu sehen: Oh, da kommt er, den könnten wir erwischen, aber er ist weg, wir machen etwas anderes.

Austin: Ich weiß noch, wie Chris uns ermuntert hat und jeden Einzelnen dazu brachte, wirklich nach dem zu streben, was man selbst hören wollte und nicht die Bandversion.

Das ist erstaunlich, denn wenn man immer auf Gruppenkonsens aus ist, dann kommt dabei irgendwie eine verwässerte Version heraus. Oder man steht eben dafür ein und sagt: Diese Idee verfechte ich jetzt! Die Leute müssen einem solche Momente halt zugestehen können. Das war supercool.

Ich weiß noch, wie Raph und Chris Gesangsspuren als Harmonieparts aufgenommen haben. Ich meinte so: „Nein, auf dem Album darf es keine Harmonien oder Zweistimmigkeit geben. Das ist ein Album mit einfacher Gesangsspur. Ich will doch Raph singen hören..“

Raphaelle: Aber ich meinte: „Nein!“

Austin: …und Chris sagte: „Raph, willst du noch einen Akkord singen?“ Und Raph so: „Na klar.“ Die beiden schichteten enorm viele Harmonien übereinander, 12 Gesangsspuren. Da habe ich im Aufnahmeraum die verdammte Krise gekriegt [lacht].

Raphaelle: Du warst stinksauer.

Austin: Ich hatte da Kopfhörer auf und dachte, ich muss weg. Da bin ich gegangen. Ich dachte: Das ist Wahnsinn. Wir machen hier nicht das Album, das ich mir vorgestellt habe. Am nächsten Tag kam ich wieder und hörte mir das an. Ich fand das richtig gut, so schön.

Raphaelle: Bei „Young Buck“ gibt es so viele [Gesangsstimmen]. Acht Stück sind es, alle hübsch eingepasst.

Taylor, du hast schon gesagt, dass Operator auf dem Album ziemlich stark zum Einsatz kam. Kannst du das ausführen und ein paar Beispiele nennen?

Taylor: Mit Operator habe ich schon auf vielen unserer Alben gearbeitet. Diesmal wollte ich den Themen nachjagen, über die wir schon gesprochen haben, nämlich „Performance“ und etwas, das sich „live“ und „wie im Raum“ anfühlt. Weniger modelliert und automatisiert oder ausformuliert. Also habe ich versucht, eine Version von Operator so aufzubauen, als wäre es sozusagen ein Hardwaregerät. Das greift ja auch unsere Idee auf, die Klangpalette für das Album ganz bewusst zu bestimmen. Das kam beim Schreiben ganz am Anfang, da wollten wir ganz streng sein.

Eine Instanz von Operator war [bei jedem Song] ausgemachte Sache, genauso wie andere Songs eine Klavierspur oder sowas brauchen. Es geht darum, eine emotionalere Verbindung zum Instrument aufzubauen und zum Synth eben auch.

Ich habe ein MIDI-Controller-Setup aufgebaut, von dem ich immer, wenn wir einen Song aufgezogen und uns fürs Jammen entschieden haben, eine Instanz zur Verfügung hatte. Dort konnte ich jedes Mal Noten einprogrammieren und wusste, welcher Regler für das Filter da war. Da gab es immer Attack, Release, Decay und all das. Ich habe Operator so entwickelt, dass ich die ganze Freiheit und Flexibilität von Softwaresynths und Software kriege, aber eher eine Beziehung wie zu einem Hardwaresynth pflege, wo sich das Instrument jedes Mal konsistent anfühlt.

Vom klanglichen Aspekt her, liegt allen Songs auf dem Album letztlich ein Synth zugrunde und der entstand immer mit Operator. Auf „Eclipse“ spiegelt er die Klavierlinie. Auf „Young Buck“ ist es diese gemeine Sequenz mit Arpeggiator, bei „Snow Angel“ das Gleiche. Auch die lange ausgehaltenen, anwachsenden Akkorde auf „Just Me“ und „Note to Self“ sind alle mit Operator gemacht.

Das war also mein Anteil. Raph hat ja ihre Stimme und spielt Gitarre. Austin hat sein Schlagzeug. Und ich hatte auf dem Album halt den Synth. Daneben habe ich Pianosamples geschnitten und vieles mehr gemacht, worüber wir schon sprachen. Aber den Grundstein legte diese Synthversion, die ich im Laufe der zwei Jahre entwickelt habe, als wir das Album geschrieben haben. Ich habe mich ganz schön hineingebohrt, welche Parameter meine Parameter sind. Ich habe darauf Wert gelegt, dass alles von Projekt zu Projekt übertragen wird und bei jedem Mal konsistent bleibt, damit ich in das neue Terrain vorstoßen konnte.

Wie gestaltet ihr die Übergangsphase, wenn ihr etwas im Studio abgeschlossen habt und es dann für eine Live-Tour vorbereitet?

Taylor: Für mich ist das definitiv ein großes Unterfangen. Durch unsere Instrumentierung und die Besetzung ist es ja vorgegeben, dass wir bei Liveshows typischerweise zu dritt sind. Damit wollen wir in Zukunft experimentieren. Aber im Moment ist das unser Paradigma. Raphaelle singt und spielt Gitarre, Austin singt und spielt Schlagzeug. Alles dazwischen fällt in meinen Aufgabenbereich. Ich würde sagen, bei jedem neuen Album ergeben sich neue Bedürfnisse und aus dem Prozess ergibt sich jeweils ein anderes Setup.

Wenn man ein Album fertig hat und sich dann überlegt, wie man die Songs auf die Bühne bringt, dann kommt typischerweise immer eine lange Phase des Experimentierens, wie das aussehen könnte – zumindest bei uns. Wird es samplebasiert? Wird es mit Sequencer sein?

Schon damals, als wir noch keinen Computer hatten, haben wir live gespielt,. Da gab es nur Gitarren, Schlagzeug, Gesang und Texturen und sowas. Also kein Sequencing, kein Live-Looping, nichts in der Form. Dann haben wir auf unseren Alben einen Computer eingebunden, aber ohne dass der Sequencer lief, ihn also nur als großen Sampler genutzt. Bei diesem Album lassen wir uns mehr auf sequenzierte Elemente ein und versuchen herauszufinden, wie wir unser Stück vom Kuchen abbekommen und es auch noch essen. Also dass wir mit Sequencer arbeiten, aber nicht rigide sind. Wir können noch spielen. Wir können da auf der Bühne musikalisch miteinander ins Gespräch kommen.

Was den Prozess angeht, verbringt man ein paar Tage damit, ein paar Songs auf eine bestimmte Weise einzukleiden und schaut dann, wie sich das anfühlt und dann kleidet man sie anders ein und schaut sich das an. Wir holen diverses Equipment dazu und suchen nach einem Format oder einem Paradigma, in das die Musik hineinpasst und das es uns erlaubt, ins musikalische Gespräch zu kommen, wie schon gesagt. Außerdem soll es visuell interessant sein und dem Publikum beim Zuschauen Spaß machen. Und musikalisch sinnvoll muss es sein.

Austin: Die Technik soll uns live nicht überwältigen, damit wir als Musikschaffende wirklich aus dem Augenblick heraus spielen und nicht bloß Techniker:innen sind.

Eine Zeit lang waren wir derart besessen darauf, dass unsere Liveshow genauso wie das Album klingt, dass es zu Lasten von unserem eigenen Genuss beim Livespielen ging. Es war, als ob wir im Grunde vier oder fünf Zahnräder in einer Maschine waren. Wir sind total ins Live-Looping hinein gekippt. Es war supercool und total fesselnd. Ich bin sicher, dass ein Aufsatz über dieses Live-Setup für viele Ableton-Leser interessant wäre.

Aber unser aktuelles Live-Set ist bestimmt die zutiefst menschlichste, musikalischste und ausdrucksstärkste Version. Raphaelle und ich haben insofern Glück, als unsere musikalischen Beiträge größtenteils gespielt werden: Gesang, Gitarren und Schlagzeug stehen alle in direkter Verbindung, da gibt es keinen doppelten Boden. Das ist aktuell die Liveshow, die wir präsentieren. Taylor kann dabei mit seinem Können als Producer, Live- und Computermusiker glänzen und das ist eine Riesenfreude.

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Text und Interview: David Abravanel
Übersetzung: Kathrin Grenzdörffer