Der Klang von draußen: Die Kunst des Field Recording

Bei Loop im letzten November war immer wieder davon die Rede, wie Producer die Sounds ihrer Umgebung verarbeiten, sei es Holly Herndon mit ihrem internetaffinen digitalen Utopia, Matthew Herberts Vortrag rund um sein musikalisches Manifest oder AGFs Workshop zu Field Recording.

Im weitesten Sinne bezeichnet Field Recording den Vorgang, Klänge außerhalb einer kontrollierten Studioumgebung  aufzuzeichnen. Unter diesem Überbegriff finden sich jedoch ganz unterschiedliche Prozesse, theoretische Ansätze und Ergebnisse. Angefangen bei der von Pierre Schaeffer begründeten musique concrète der 40er Jahre über musikethnologische „exotische” Aufnahmen, Dokumentationen für den Umweltschutz bis hin zur musikalischen Verwendung natürlicher Klangumgebungen, umfasst der Begriff vieles und bot Stoff für eine Menge Diskussionen. Was aber alles verbindet, ist die Ansicht, dass man der Welt auf unterschiedliche Arten zuhören kann und dass dabei zahlreiche ästhetische, politische und soziale Überlegungen eine Rolle spielen.

Field Recording nimmt an Popularität zu, denn einerseits sucht das Publikum nach neuen Hörerfahrungen und andererseits orientieren sich Komponistinnen und Komponisten bei der Ideenfindung häufig an der Außenwelt. Erschwingliche Audiotechnik hat das Aufnehmen erleichtert und die Ergebnisse grenzenlos manipulierbar gemacht. Daher ist es kein Wunder, dass sich diese Idee in einem breiten Spektrum von Elektronischer und Popmusik niederschlägt. In Theorie und Praxis findet man Überschneidungen mit Naturkunde, Umweltaktivismus und Musikzoologie, dem Studium der nicht-menschlichen Musik, was das Thema eines kürzlich erschienenen Buches inklusive CD ist. Im diesem Beitrag befassen wir uns mit einigen der erwähnten Punkte und sprechen mit Chris Watson und Yannick Dauby, zwei bemerkenswerten Künstlern auf diesem Gebiet.

Feldstudien bei Loop

Während ihres Workshops bei Loop berührte die vielgerühmte Producerin und interdisziplinäre Künstlerin AGF (Antye Greie-Ripatti) viele dieser Themen. Als erfahrene Musikerin interessierte sie sich immer weniger für vorgefertigte Samples und sie erzählte, wie Feldaufnahmen zum festen Bestandteil ihres kreativen Schaffens wurden. Ihre Liebe zur Natur hat AGF mit ihrer Leidenschaft für Technologie verbunden und ist mit ihrem Partner Vladislav Delay (ebenfalls Elektro-Pionier) auf die Insel Hailuoto nach Finnland gezogen, wo sie direkt mit den Naturgeräuschen verbunden ist. Oft befördert sie Synthesizer und Sampler an abgelegene Orte, macht Aufnahmen und komponiert mit der Umgebung wie im Duett. Bei Loop waren die Teilnehmer dazu angehalten, durch Berlin zu laufen, um Sounds zu sammeln und sie dann im Studio als Kompositionsbausteine zu verwenden.

AGFs Ansatz zählt zu dem Zweig des Field Recording, bei dem der aufgenommenen Klang manipuliert wird, also unabhängig von der ursprünglichen Aufnahmesituation externe Instrumente und Prozesse zulässt. Andere Vertreter haben sich der Disziplin eher dokumentarisch genähert, in dem Versuch, eine „echte” Erfahrung aufzuzeichnen und sie dadurch zu repräsentieren. Der australische Klangkünstler Lawrence English bezeichnet das als „Mechanismus, durch den Objektivität vermittelt werden kann”. Das ist einer der zentralen und umstrittensten Gegensätze auf diesem Gebiet.

Doch sowohl Szenekünstlerinnen und -künstler als auch einflussreiche Veröffentlichungen lassen Verbindungen zu beiden Seiten der Trennlinie erkennen, wobei Feldaufnahmen gleichzeitig dokumentarische und künstlerische Ansprüche erfüllen. Hier wird die Grenze immer fließender. Klangforscher wie Bernie Krause, Hildegard Westerkamp und Chris Watson beziehen alle auf die Avantgarde, aber gleichzeitig bearbeiten sie auf dokumentarische Weise das Thema Ökologie, indem sie Soundscapes der Umgebung aufzeichnen. Geht es nach AGF, dann ist Chris Watson, das Gründungsmitglied der experimentell-elektronischen Projekte Cabaret Voltaire und des Hafner Trios, ein vorrangiger Vertreter, wenn es um Field Recording als künstlerisches Ausdrucksmittel geht.

Dokumentation vs. Komposition

Chris Watsons Arbeit umfasst Naturfilme für Kino und Fernsehen. Ausgehend von seinen frühen dokumentarischen Arbeiten entwickelte er künstlerisch aufbereitete, teils verfremdete filmische Narrative. Dafür nahm er Klänge in Lebensräumen und an Orten auf, wo das Hineinhorchen eigentlich unmöglich ist, z.B. im Inneren schmelzender Gletscher, tief im Sand oder im Meer.

Watson erklärt:

„[Mein Konzept] hat sich etwas erweitert und eine neue Richtung eingeschlagen. Die ersten Stücke betrachtete ich gar nicht als reine Dokumentationen. Für mich waren sie eigenständig und es gab auch wirklich nichts an ihnen auszubessern. Das waren in meinen Augen ziemlich perfekte ,Kompositionen’, die während des Aufzeichnens der Klänge entstanden. Als ich später meine Aufnahmetechnik veränderte, wurden individuelle Aspekte hörbar, die ich zuvor nicht richtig wahrgenommen oder wertgeschätzt hatte, die mit jeder menschlichen Kompositionstechnik mithalten konnten. Das weckte mein Interesse, mich ausschließlich damit auseinandersetzen. Deshalb bestand die einzige verwendete Kompositionstechnik auf Alben wie Outside the Circle of Fire in der Mikrofonierung selbst, sie wurde zum Hauptinstrument und war damit im Unterschied zu Stepping into the Dark weniger atmosphärisch und enthielt weniger Freilandaufnahmen.”

Als Teenager interessierte ich mich für musique concrète und fand die Komponisten dieser Zeit faszinierend: Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen und Pierre Schaeffer. Mir wurde klar, dass das im Alltag Gehörte musikalisch aufgefasst und als Kompositionswerkzeug genutzt werden kann, das war viel befriedigender als alles, was ich mir im Studio ausgedacht hätte.”

Die Vorstellung, die Realität objektiv darzustellen wurde in den letzten Jahrzehnten stark dekonstruiert. Stattdessen herrscht die Idee vor, dass die Aufnahmetechnik an sich, die Positionierung der Mikrofone, der Start- und Endpunkt einer Aufnahme allesamt kompositorische Entscheidungen sind, sodass jede Aufnahme bereits einen künstlerischen Eingriff mit sich bringt. In einem erhellenden Artikel für das Magazin FACT zitiert Lawrence English ein Gespräch mit dem chinesischen Klangkünstler Yan Jun:

„So etwas wie das Aufzeichnen einer Realität gibt es nicht. Die Grenze zwischen Dokumentation und Kreation existiert nicht. Ich fabriziere keine Traüme, weder durch Feldaufnahmen, noch durch elektronische Instrumente oder Computer. Die Wahl des Equipments, der Hörperspektive und schon das Drücken des Aufnahmeknopfes verlangen kompositorisches Handeln.”

Ganz ähnlich sieht das der in Taiwan lebende französische Künstler Yannick Dauby. In seinen Werken verschmelzen Feldaufnahmen mit Synthesizerimprovisationen.

„Ob ich nun draußen unterwegs bin um aufzunehmen oder im Studio Sounds bearbeite, letztlich höre ich Schallwandlern zu, den Lautsprechern oder Kopfhörern, die Elektrizität in Schallwellen übersetzen. Jeder Sound, mit dem ich arbeite, ist durch den Einsatz von Tontechnik bloß mittelbar. Sie bewohnen alle ein Medium und daher glaube ich nicht, dass ich es in irgendeiner Form mit ,reinen’ Sounds zu tun habe. Je nach Projekt wäge ich dann zwischen den beiden Extremen für Klang ab: Dokumentation oder Abstraktion.

Manchmal werde ich eingeladen, um mit anderen gemeinsam zu arbeiten oder die Natur zu dokumentieren. Dann bemühe ich mich, meine eigenen Klangwahrnehmungen durch Feldaufnahmen zu teilen. Die vor Ort getroffenen Entscheidungen (welches Mikrofon, wo und wann man aufnimmt), die Materialauswahl, schon die kleinste Transformation durch Equalizing oder das Entfernen unerwünschter Sounds sind bereits starke Eingriffe in das aufgenommene Original. Es gibt keine neutrale oder reine Dokumentation, alles zeugt von Perspektive, Subjektivität, von einem rekonstruierten Teil der Realität.”

Interessanterweise ist dies eine relativ neue Position, denn die Geschichte des Field Recording war von dem Gedanken geprägt, Klang zu archivieren und zu dokumentieren. Da denkt man an musikethnologische Expeditionen von Wegbereitern wie Hugh Tracey oder an die Unmengen von Schallplatten der 60er und 70er, die Titel trugen wie „Der Klang der Serengeti”. Lawrence English argumentiert, dass „die Bedingungen des digitalen Zeitalters, Reisemöglichkeiten und der vielfältige Zugang zu fast allem,” diese Klänge überflüssig werden ließen. Existierten sie zuvor außerhalb der Lebenswelt der normalen Leute, so sind sie nun redundant. Häufig sind sie sogar kulturell bedenklich und gelten als Überbleibsel einer eurozentrischen Weltsicht, die ,das Andere’ als exotisch stigmatisiert. Als Alternative schlägt English vor, dass wir „einen neuen Umgang und neue Perspektiven suchen, die sogar die alltäglichsten Erfahrungen neu ausrichten und in tiefgreifende und herausfordernde Hörsituationen verwandeln.”

Wann „funktioniert” eine Feldaufnahme?

Beim Produzieren von so einer Arbeit ist deutlich mehr gefragt, als einfach „Record” zu drücken und in der Natur umher zu spazieren. Deshalb interessiert uns, worin Yannick Dauby und Chris Watson den ,Erfolg’ und den ,Wert’ ihrer Aufnahmen und Veröffentlichungen sehen. Wenn man diesen Klangcollagen zuhört, funktionieren Parameter und Referenzrahmen etwas anders, als man es von Musik und Tonaufnahmen gewohnt ist, es ergeben sich andere Kriterien. Watson führt dazu aus:

„Weil ich derjenige bin, der die Feldaufnahme gemacht hat, geht es darum, woran ich mich bezüglich des Aufnahmeortes erinnere. Ich würde sagen, das ist ein Extraktionsvorgang, um etwas zu erschaffen, woran ich mich erinnern kann, fast wie eine Gedächtnisleistung. In meinen Kompositionen greife ich auf die Erinnerungen und Gefühle zurück, die die Atmosphäre am Aufnahmeort ausmachten und die versuche ich dann wiederherzustellen. Eigentlich ist das konventionelles Komponieren: Sibelius ließ sich von den Wäldern Finnlands inspirieren, Messiaen vom Vogelgesang in Frankreich. Das ist also ein oft beschrittener Pfad, der mich besonders inspiriert, weil ich gern draußen aufnehme und dadurch der Ort in gewisser Weise wiedergegeben wird. Im Prinzip gehe ich also intuitiv vor, aber meine Aufnahmen von diesem Ort verleiten mich dazu. Das Tolle an Sound ist der damit verbundene Erinnerungseffekt. Ich bin sicher, jeder der schon einmal eine Aufnahme gemacht hat, der weiß, dass sie einen garantiert an denselben Ort zurückbringt, sobald man sie anhört. Unser Klanggedächtnis ist unheimlich mächtig, das mache ich mir in meiner Arbeit oft zunutze.”

Auch für Yannick Dauby spielt die Erinnerung an den Aufnahmeort in den Prozess hinein, aber er weist zusätzlich auf die politische Dimension hin:

„Was Feldaufnahmen angeht, versuche ich immer bescheiden zu bleiben: Ich befinde mich einfach in einer bestimmten Situation und versuche hinterher, aus ihr die Spuren des Klanges herauszulösen. Ich betrachte mich als aktiven Zuhörer, als jemanden, der sich mit dem festgehaltenen Prozess des Hörens später auseinandersetzt.

Zuzuhören ohne zu urteilen oder zu kommentieren könnte man als politische Haltung werten. Dabei kann schon das kleinste bisschen Aufmerksamkeit etwas verändern. Wenn man Klänge aus der Umwelt abspielt, z.B. von bedrohten Arten, gefährdeten Ökosystemen oder einer aussterbenden Kulturpraxis, dann hat das einen Effekt auf das Publikum. Aber in den meisten Fällen müssen die Sounds kontextualisiert werden, man muss Geschichten erzählen, damit das Hören den Diskurs oder das Nachdenken anregt. In gewisser Weise ist so eine Arbeit dem Komponieren nicht unähnlich.”

Watson erinnert sich, dass er über mehrere tausend Stunden Tonaufnahmen verfügt, die sich nicht für ein breiteres Publikum übersetzen lassen und damit unveröffentlicht bleiben. Dagegen hat sein vielbeachtetes Werk El Tren Fantasma, das er während einer fünfwöchigen Zugreise durch Mexiko aufnahm, bei vielen Hörern Anklang gefunden.

„Der Rhythmus der Schienen ähnelt dem Herzschlag, der eines der ersten Geräusche sein muss, die wir vor unserer Geburt wahrnehmen. Mit 16 Wochen beginnen wir im Mutterleib zu hören und werden der Klangwelt ausgesetzt, die das Fruchtwasser überträgt. Laut meiner Theorie sind solche Klänge wie Zugfahren so fesselnd, weil sie den Herzschlag reproduzieren.

Grundsätzlich versuche ich in meiner Arbeit, die Abenteuerlust von da draußen widerzuspiegeln, d.h. der Außenwelt zu lauschen, dann zurückzukommen und sie auf eine Art zu präsentieren, mit der das Publikum etwas anfangen kann. Das ist das Tolle an Sound, er kann auf eine große künstlerische Rechtfertigung verzichten. Den Sound erfassen die Leute direkt. Er wirkt auf unsere Herzen und die Vorstellungskraft auf besondere Weise.”

Animal Music

Die vor kurzem erschienene CD und das Buch Animal Music (herausgegeben von Tobias Fischer und Lara Cory) untersuchen das Verhältnis zwischen Tierreich und menschlicher Musikwahrnehmung. Aufnahmen aus der ganzen Welt, die Francisco Lopez, Yannick Dauby, Jez Riley French und andere gemacht haben, hinterfragen die Konzepte von beseelter Tierwelt und Ästhetik. Ist Vogelgesang bloß ein Code, der sexuellen Status ausdrückt, vor Fressfeinden warnt sowie Nahrungsfunde und dergleichen anzeigt? Oder gibt es Elemente, die über die biologische Notwendigkeit hinausweisen und mehr ausdrücken? Ornithologen haben beobachtet, dass sich Akzente, Rhythmen und die Abfolge von Klängen innerhalb derselben Spezies je nach Standort unterscheiden, was vielleicht dafür spricht, dass hier kulturelle Einflüsse vorliegen, die den Vogelgesang beeinflussen. Das lässt sich auch bei Meeresbewohnern feststellen, z.B. bei Delfinen und Walen.

Sollte das tatsächlich stimmen, was bedeutet das für unser Verhältnis zur Tierwelt und folgt daraus, dass es möglich sein könnte, mit Tieren zu kommunizieren? Chris Watson hält das für einen interessanten, aber wenig erfolgversprechenden Gedankengang.

„Solche Leute wie David Rothenberg machen interessante Sachen, aber die Tiere bewegen sich in ihrem eigenen Frequenz- und Dynamikbereich, der die Kommunikation mit ihnen erschwert. Tiere gibt es auf diesem Planeten schon viel länger als uns, und sie hatten viel mehr Zeit, ausgeklügelte Kommunikationstechniken zu entwickeln. Möglicherweise wären wir dazu in der Lage, Informationen zu übertragen und zu empfangen, aber zu behaupten, wir könnten effektiv mit Tieren kommunizieren, geht für mich zu weit. Ich finde das ziemlich gefährlich. Wie würde die Welt aussehen, wenn wir verstünden, was Insekten sagen? Ich meine, wir verstehen uns ja nicht einmal gegenseitig, was erhoffen wir uns dann von dem Versuch, andere Tierarten zu verstehen?

Wir haben diese arrogante Vorstellung, dass wir in der Natur die Alphatiere sind. Offensichtlich sind wir das aber nicht. Wir verstehen den Sinn der Kommunikation im Tierreich nicht, wir können aufgrund unseres sehr begrenzten Frequenzspektrums einen Eindruck erhaschen, aber wir haben absolut keine Ahnung, was dort vor sich geht.”

Praktische Hinweise

Feldaufnahmen als künstlerische Ausdrucksform sind eng verknüpft mit der technologischen Entwicklung der Aufnahmegeräte. Die Klangexpeditionen der 40er und 50er Jahre geschahen mit großen umständlichen Geräten, die sich vor allem für dokumentarische, musikethnologische Projekte eigneten, die „klingende Kuriositäten” aus aller Welt vorstellten. Die Entwicklung von kompakten und relativ erschwinglichen Geräten hat die Disziplin für eine breite Nutzerschaft geöffnet und ehemals unzugängliche Klangwelten erforschbar gemacht. Zahlreiche Hilfeseiten im Internet erklären die unterschiedlichen Aufnahmetechniken und empfehlen Geräte.

Auch Chris Watson hat nützliche Tipps parat:

„Selbstverständlich muss man auf seine Umgebung vorbereitet sein… Wenn einem kalt ist, man durchnässt ist und sich unwohl fühlt, dann wird man nicht aufnehmen. Mich reizt es am meisten, mich vom Mikrofon zu entfernen, Abstand zwischen dem Mikrofon und mir zu schaffen. Nur in Ausnahmefällen nehme ich beim Aufnehmen ein Mikrofon in die Hand. Wenn ich z.B. etwas über wilde Tiere mache, dann kommen sie sonst nicht näher heran. Mich interessiert viel mehr, wie man Mikrofone an Orten platziert, wo man normalerweise nicht lauschen würde, deshalb stellen wir sie in Sträuchern oder Dornbüschen auf.

Sorge dafür, dass du mit dem Aufnahmegerät zurecht kommst. Wenn du morgens um halb vier aufnehmen gehst, besorge dir Equipment, das du im Dunkeln bedienen kannst. Besorge dir einen Rekorder, der sich mit Handschuhen bedienen lässt. Alles praktisch, aber ich glaube, um etwas Besonderes zu erreichen, ist es am wichtigsten, von den Mikrofonen wegzugehen.”