Ah! Kosmos & Hainbach: Das Läuten der Sirenen
Ein Word Generator (obskures Test-Equipment aus den 70er Jahren) brachte Ah! Kosmos (Başak Günak) und Hainbach (Stefan Goetsch) künstlerisch zusammen. Nach einem ersten Treffen in ihrem Neuköllner Kiez auf einen Kaffee (und Nerdtalk über ihre gemeinsame Passion für dieses überraschend musikalische Telekommunikations-Tool), führten anschließende Jamsessions des Duos zur Veröffentlichung ihrer Debüt-LP "Blast Of Sirens".
Wenn Stefan nicht gerade auf Tour ist, jagt er auf seinem äußerst populären YouTube-Kanal den seltensten Spezies der Synthesizer-Welt hinterher, während Başak als Filmkomponistin und gefragte Live-Performerin auf Festivals wie Sónar und CTM auftritt und bereits Künstler:innen wie James Holden und Julia Holter als Support-Act begleitet hat.
Ihr Debütalbum zeichnet sich durch kosmisch-britzelnde Elektroakustik, wuchtige Synthsounds und cineastische Ambient-Wolken aus, die zwischen Dunkelheit und Licht hin und her schweben. Auf dem Weg dorthin nahm sich das Duo Zeit sogar für einen "Fieldtrip" und lernte den seltenen ARP 2500 Synthesizer kennen, der auf dem im vergangenen Oktober erschienenen Longplayer einen ganz besonderen Akzent hinzufügen konnte. Im Interview erläutern die beiden Künstler den Entstehungsprozess ihres Debütalbums und geben einen Einblick in ihre klangliche Entdeckungsreise.
Das ARP 2500 Drum Rack von Ah! Kosmos & Hainbach zum Download*
*Erfordert eine Lizenz für Live 11 Suite oder die kostenlose Demoversion.
Hallo Başak, hallo Stefan, wie kam es zu eurer musikalischen Zusammenarbeit?
Stefan: Wir lieben dieselben nerdigen Sachen und sind uns bei Instagram durch einen Feed über den Hewlett Packard HP 8006A Word Generator begegnet, den wir beide besitzen. Es ist wohl eine Art ähnliche Freude über "Nichtmusikalische Instrumente", die trotzdem experimentelle Musik machen können. Dann haben wir auch noch realisiert, dass wir in derselben Nachbarschaft leben. Wir haben uns zuerst auf einen Kaffee getroffen, um uns anschließend zu einer Studiosession zu treffen. Dann haben wir gesagt "Let's play!" und das ganze Equipment in meinem Studio ausprobiert, weil ich durch meinen Youtube-Channel eigentlich immer etwas zum Ausprobieren herumstehen habe. Es hat sofort funktioniert und uns gefiel, was wir gehört haben, sodass wir uns zu weiteren Sessions getroffen haben, die der Ausgangspunkt für die Entstehung unseres Albums "Blast Of Sirens" waren.
Başak: Zuerst haben wir uns lange über Musik und Equipment unterhalten, im Studio stand dann Sounddesign im Vordergrund: "Oh was ist das, es macht diesen oder jenen Sound, klingt interessant, lass uns das aufnehmen!" Uns für eine bestimmte Richtung zu entscheiden war relativ easy-going. Wir haben auch ziemlich schnell begonnen, die Parts grob zu arrangieren und zu layern. Nach einigen Sessions haben wir uns mit etwas Abstand bei einem Kaffee hingesetzt und uns beim Anhören gefragt, welche der einzelnen Tracks im Kontext eines Albums gut miteinander harmonieren würden. Das war dann ein größerer Prozess, weil wir einen "Pool" an Tracks hatten. Jeder einzelne wurde nach klanglichen Aspekten beurteilt oder danach, ob es Dinge gab, die nicht zusammenpassten oder es etwas am Arrangement zu verändern gab. Letztlich wurden jedoch nur hier und da ein paar Layer hinzugefügt. Die Distanz in zeitlicher und räumlicher Hinsicht hat beim Entstehungsprozess der LP eine wichtige Rolle gespielt.
Stefan: Für das "große Ganze" haben wir uns meistens bei Başak getroffen. Während mein Studio eher ein "kreativer Spielplatz" ist, kann man bei ihr besser über Fragen wie "In welche Richtung möchten wir soundmäßig mit dem Album gehen?" nachdenken. Da unsere Studios nicht weit voneinander entfernt sind, war es einfach für uns schnell die Location zu wechseln. Es war wichtig für uns, den kreativen Prozess des Musikmachens nicht unmittelbar mit dem Nachdenken über die Frage zu vermischen, wie wir mit den Aufnahmen anschließend weitermachen.
Die ersten Songs, die ihr miteinander aufgenommen hattet, haben es gar nicht auf das Album geschafft; braucht es manchmal eine Zeit des "Aufwärmens" bevor man eine gemeinsame künstlerische Stimme entwickelt?
S: Definitiv, wir hatten unsere Tracks aus den Jam-Sessions deshalb auch in drei Kategorien aufgeteilt. Tracks die uns nicht gefielen, Tracks die gut waren aber nicht zum Kontext der LP passten und Tracks die uns gefielen und zum Albumkontext passten. Es hat eine Weile gedauert selbst herauszufinden was das für uns bedeutet und ich erinnere mich daran, dass "Brute Heart" der erste Track war, der in die letzte Kategorie fiel. bei diesem Track gab es zwei typische Kernelemente. Zuerst die Sounds vom Axel Line Simulator, einem Telekommunikations-Tool, das Başak gespielt hat und ihm diese kleinen Rhythmen entlockt hat, die sie anschließend wie wild editiert hat. In diesen rhythmischen Sound habe ich irgendwie diese Piano-Chords "gehört" und sie anschließend eingespielt. Plötzlich haben wir uns gesagt "Oh, da kommt ein Track zum Vorschein."
B: Wir hatten unseren ersten Track mit "Impact". Es gab zu diesem Zeitpunkt auch andere Tracks, die noch mehr in Richtung Ambient gingen und auf Fieldrecordings basierten, denen aber die gleiche Intention fehlte, um an der Story mitzuwirken, die wir erzählen wollten.
Wie habt ihr diese Stringenz beibehalten, schließlich sind eure Recordingsessions auf das ganze Jahr verteilt gewesen?
B: Sich zu treffen, einfach Musik zu machen und erst später über das Album zu reden hat am besten funktioniert. Das hat uns beide in einem "kreativen Sandkasten" belassen anstatt bei unseren Sessions darüber zu sprechen wie der fünfte Track auf der LP klingen soll. Erst Schreiben und Sammeln, dann später Entscheiden und Konzeptualisieren. Das hat den Stressfaktor minimiert zu entscheiden ob das, was wir machen irgendwo reinpasst oder nicht. Wir waren einfach in der Stimmung des musikalischen Hier und Jetzt. Die Stringenz kam im Laufe der Zeit zu Stande obwohl wir ja laufend neue Tracks produzierten und einige "Late Additions" auf dem Album zu finden sind. Auswahl und Reihenfolge der LP festzulegen war tatsächlich der härteste Part und hat mehrere Monate in Anspruch genommen.
Was ist das Wichtigste bei diesen Entscheidungsprozessen?
B: Man muss ehrlich zu sich selbst sein und sich fragen, ob man einen Track wirklich mag und ihn erfüllend findet. Mit meinen Soloreleases ist es meistens so, dass es eine Geschichte geben muss, die eine Situation oder eine Emotion widerspiegelt oder einen Sound, der mich auf die ein oder andere Art und Weise berührt. Arbeitet man mit jemandem zusammen, ist das Ganze einfacher, weil man einander Feedback zu den Tracks geben kann. Es kommt natürlich auch darauf an, die andere Person nicht zu überreden, wenn sie von einer Songidee nicht überzeugt ist. Diesen "Common Ground" zu finden ist der Schlüssel zu einer guten Zusammenarbeit
S: Irgendwann stellt sich ein "Feeling" ein, welche Tracks gut miteinander harmonieren. Wir hätten mit dem Album in eine komplett andere Richtung gehen können und waren soundmäßig schon in Richtung des Tracks "Davolia" angekommen, der ziemlich nach einem Giallo-Soundtrack aus den 70s klingt. Wir haben uns dann angeschaut und uns gesagt: "Das klingt toll, wir finden es gut, aber es ist nicht das, was wir mit dem Album ausdrücken wollen." Es sollte keine LP zu einem Film werden, den es nicht gibt, sondern ein Album, das aus Tracks besteht, die auf eigenen Füßen stehen können, auch wenn sie jeder für sich auch im Scoring-Kontext funktionieren.
Ihr habt davon berichtet , dass die besten Momente des Albums dann passiert sind, wenn ihr beide am selben Instrument gestanden habt. Kommt es dabei auf die kreative Energie zweier Artists an, die im selben Raum arbeiten oder ist eine möglichst einladende Bedienoberfläche des betreffenden Klangerzeugers das Ausschlaggebende?
S: Es kommt darauf an; der Moog Sonic Six ist zum Beispiel weder MIDI-fiziert noch hinreichend gewartet und trackt nur über 12 oder 14 Noten wirklich zuverlässig. Man muss also wirklich genau sein und kann Modulationen nur realisieren, wenn eine Person die Knöpfe dreht, während die andere die Noten spielt. Verschiedene Menschen machen ja auch unterschiedliche Sounds...
B: Hat einer von uns einen Sound gespielt, der uns beiden gefiel, wurde die Modulation an die andere Person weitergegeben - "Was fällt dir zu diesem Sound ein?"
Was in eurem Setup hat die wichtigste Rolle gespielt, den "Flow" nicht zu verlieren?
B: Für mich war Software entscheidend. Ich habe Stefan immer unterbrochen und gesagt: "OK, das klingt gut, lass uns das behalten und durch Editing etwas daraus machen."
S: Ich benutze mein Studio normalerweise so, dass ich umhergehe, Sounds mache und das Ganze als Stereofile aufnehme. Nichts gegen Two-Track-Recording, aber durch unsere Zusammenarbeit sind mir die Möglichkeiten des Editings erst wieder so richtig bewußt geworden. Deshalb habe ich während unserer Sessions auch begonnen die Tracks auf sechs Spuren gesplittet in Live aufzunehmen. Es wäre einfach dumm gewesen bei so vielen Klangerzeugern alles zusammen zu recorden und dann nicht in der Lage zu sein, eine Bassdrum einzeln zu editieren.
Da wir beide sehr gerne mit Live arbeiten, konnten wir die Sessions auch einfach zwischen unseren Studios austauschen. Başak ist beim Editing schneller als ich, außerdem hatte ich Live lange Zeit eher wie eine große Bandmaschine im Einsatz.
Başak, was sind deine "Do's and Don'ts" wenn es um Editing und Automation in Live geht?
B: Die Tracks zu separieren ist wirklich wichtig, gerade wenn es um EQing und Lautstärkeveränderungen geht. Ich habe mir genug Zeit für die Entscheidungsfindung und Kaffeepausen genommen. Währenddessen war es übrigens wichtig, dass die Timeline an der exakt gleichen Position bleibt um nicht den Überblick zu verlieren. Da wir keine Clock verwendet haben war das Editing relativ schwierig. Alles war in seinem eigenen Flow aber auch Off-Beat
S: Die Clock vom Testequipment ist zwar super präzise, allerdings wollten wir keine externe Clock verwenden und haben stattdessen auf die "Tap Tempo"-Funktion von Live zurückgegriffen und uns gefragt "Passt es?". Der Flow hat sich manchmal schnell verändert; ein superlauter, fröhlicher Sound, den wir auf Band recorded haben setzt ein, dann kommt ein Dropout und wir fragen uns "Was ist das? Klingt gut also lass es uns behalten." Es war toll, durch meinen Workflow auf solche Überraschungen zu treffen, letztlich kam es aber auch darauf an, eine Balance zwischen den Unterschieden unserer beiden Arbeitsweisen herzustellen.
Welche Funktionen in Live und welche weitere Software habt ihr benutzt?
B: In Stefans Studio haben wir vor allem die Live-internen Kompressoren und Sättigungstools benutzt, während ich beim Editing und Mixing auf die INA GRM-Tools und Waves- bzw. Slate-Plugins zurückgegriffen habe.
S: Außerdem kamen beim Recording einige der Plugins zum Einsatz, die ich mit Audio Thing entwickelt habe, vor allem Noises und Wires, die wohl jeder ein wenig anders benutzt. Während Başak Wires gerne für kleine Transition-Noises benutzt, habe ich von Ólafur Arnalds gehört, dass es bei ihm vor allem dafür zum Einsatz kommt, Snaredrum-Sounds leicht unterschiedlich klingen zu lassen. Ich benutze das Plugin eher wie meinen 1970s Hardware-Wire-Recorder als Echo.
Worauf habt ihr im Recording-Prozess geachtet, wenn es darum ging, die Spuren in den Rechner aufzunehmen?
B: Wir haben uns nicht immer an das Tontechnik-Handwerk gehalten. Wenn ein Signal zu "heiß" aufgenommen wurde, war das eben so. Musste es mal schnell gehen, haben wir auch schon mal mit dem iPhone aufgenommen, was mit der eingebauten Kompression manchmal ziemlich gut zu unseren Tracks gepasst hat. Wir wollten uns nicht auf vermeintlich "richtige Methoden" limitieren. Wenn man sich vor Fehlern fürchtet, passieren keine unerwarteten Dinge und manchmal kann etwas, das als "Fehler" angesehen wird, auch ein richtig guter Klang sein.
S: Wenn man mit Test-Equipment arbeitet, ist der Blick auf das Oszilloskop im Allgemeinen ziemlich wichtig, um zu sehen, ob es zu irgendwelchen Crossmodulationen kommt. Auch passieren spontane "Beeps" jenseits der 20 KHz, die du nicht hörst, die aber deinen Hund ausflippen lassen. Auch DC-Offsets traten auf, die ich aber mittels Vacuum-Tube Highpass-Filter in den Griff bekommen habe.
Lasst uns über euren "Fieldtrip" nach Den Bosch in den Niederlanden sprechen, wo ihr die Möglichkeit bekommen habt, in den Willem Twee Studios mit dem mittlerweile extrem selten zu findenden ARP 2500 zu arbeiten, der bei Aphex Twin und Kraftwerk und auch in Hollywood-Scores von Steven Spielberg zum Einsatz kam.
S: Diese Maschine klingt einfach wundervoll, auch wenn es nicht der flexibelste Synth ist. Es existieren "nur" 16 Modulationsroutings, die über Matrix Switches funktionieren. Wir haben den 2500 bei unserem LP-Track "Sirens Between" benutzt und noch ganz viel Material damit aufgenommen, dass wir noch gar nicht alles sichten konnten. Definitiv ein Synthesizer, den man zu mehreren spielen kann, auch wenn man eine Menge Platz dafür benötigt.
Wir haben insgesamt vier Tage in den Willem Twee Studios recorded und uns an jedem Tag eines der anderen Studios angeschaut und dort gearbeitet. Vorher hatte ich zum Beispiel noch nie die Gelegenheit, einen Minimoog aufzunehmen und habe mich auch über die beiden ARP 2600, den EMS Synthi AKS und den Sequential Circuits Prophet 5 gefreut, der sehr gut zu unserer Musik gepasst hat.
B: Erst vor einigen Tagen habe ich mir einen unserer Songs mit dem Prophet 5 angehört, er klingt so gut! Auch mit dem ARP 2500 zu arbeiten war toll, weil es heutzutage fast unmöglich ist ein Exemplar dafür zu finden.
Welcher Vintage-Synth war für die Produktion von "Blast Of Sirens" besonders wichtig?
S: Der Moog Sonic Six kam auf einigen Songs zum Einsatz, ein ganz spezieller Synth war jedoch der Welson Syntex, ein italienischer Monosynth. Das ist eine ziemlich seltene Maschine, die wir über seine "Music Random"-Funktion für Rhythms eingesetzt haben. Man drückt den entsprechenden Button und schon werden Filter und Oszillatoren mittels Sample-And-Hold moduliert. Es kommen unglaublich faszinierende "liquid" Grooves zustande, die wir beim Track "Flares Up" benutzt haben. Ein sehr unterschätztes Gerät, das wie eine Orgel aussieht, das fast niemand kennt und das wild und ziemlich "raw" klingen kann.
B: Ich habe den Sonic Six ebenfalls schätzen gelernt und mich außerdem in den AKS Synthi verliebt.
Was fasziniert euch an Vintage-Synthesizern besonders?
S: Für mich beginnt alles mit dem Interface. Ich habe die Ambition eines Tages alle elektronischen Klangerzeuger gespielt zu haben, die mich in irgendeiner Form interessieren, um sagen zu können "OK, dieses Instrument kenne ich und weiß, wie es sich anfühlt". Meistens übt die Kombination aus tollem Interface und Sound die größte Anziehungskraft auf mich aus. Aus der Perspektive einer Kollaboration ist es sicher cool, wenn beide das Instrument gleichzeitig spielen können. Ich besitze den AKS Synthi und finde, dass das ein sehr gutes Beispiel für ein Instrument ist, dass man zu zweit spielen kann und im Vergleich zu Preset-Skipping einen weitaus spielerischen Ansatz besitzt. Man kommt dadurch auf ganz andere Ideen, ein ganz entscheidender Faktor.
Auch haben beim Album gar kein MIDI benutzt, weil ich mein Studio bislang noch nicht MIDI-fiziert habe. Dadurch bekommt alles einen anderen Touch als bei Sachen die "sequenced" sind
Außerdem besitzt ein analoger Signalfluss immer diese offensichtlichen Punkte, an denen eine Verzerrung ins Spiel kommen kann: Zum einen das Instrument selbst, aber auch der Mixer, Effektgeräte oder Röhren und Kompressoren auf dem Masterbus, die den Sound veredeln. Dies ist auf digitaler Ebene zwar auch möglich, allerdings weniger "forgiving".
B: Natürlich haben analoge Synthies wie ein Minimoog oder Prophet 5 ihre Limitationen, mit denen man eben umgehen muss. Aber selbst wenn sie sich für ein paar Noten verstimmen, kann das einem Track ein gewisses "Etwas" geben. Sowas kann man über Automation nur schwer reproduzieren.
Eine Off-Topic-Frage zum Schluss. Welches sind für beide von euch drei Tools bzw. Instrumente, die ihr zum Musikmachen und Produzieren auf eine einsame Insel mitnehmen würdet?
B: Für mich wären das ein Laptop mit Ableton Live, den AKS Synthi und eine Gitarre.
S: Wahrscheinlich ein iPad mit Fluss, der App die ich zusammen mit Bram Bos entwickelt habe. Zufällig existiert auch ein Video auf meinem Youtube-Kanal, in dem ich mit diesem Setup und einem Casio SK-1-Sampler auf einer Insel Musik produziere. Wenn es etwas Ausgefalleneres sein sollte dann würde ich statt des Casios einen Yamaha VSS-30 mitnehmen, Hauptsache ein Sampler und LoFi plus den Synthi AKS. Das wäre ein Super-Setup, ich könnte den Rest meines Equipments verkaufen und damit alles an Musik machen, was ich mir vorstelle (lacht).
Interview und Text: Elmar von Cramon